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\newglossaryentry{mouvements spontanés}{
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name={\textit{mouvements spontanés}},
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description={Les \textit{mouvements spontanés} sont de mouvements employés dans l'improvisation dansée et lors des exercices somatiques. Elles ont lieu suite à des contraintes: par exemple après un moment d'immobilité et prise de conscience (pour mieux appréhender ses émotions et ses sensations), ou lors d'une contrainte de bouger seulement une partie du corps comme un bras. Cela permets au corps de s’exprimer et aller vers un processus naturel d’auto régulation. Voir contatc improvisation, katsugen endo, etc.},
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description={Les \textit{mouvements spontanés} sont de mouvements employés dans l'improvisation dansée et lors des exercices somatiques. Elles ont lieu suite à des contraintes: par exemple après un moment d'immobilité et prise de conscience (pour mieux appréhender ses émotions et ses sensations), ou lors d'une contrainte de bouger seulement une partie du corps comme un bras. Cela permets au corps de s’exprimer et aller vers un processus naturel d’auto régulation. Voir contact improvisation, katsugen endo, etc.},
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Pour revenir au terme de somatique et faire la distinction entre ses différentes approches, je fais également appel aux observations d’Isabelle Ginot. Dans l'ouvrage collectif ``Penser les somatiques avec Feldenkrais” elle montre comment sont réunis sous le terme générique de \textit{somatiques}, une panoplie de pratiques dont les principes sont communs. Elle définit \textit{le sujet} par un ensemble de pensées, affects et émotions en lien avec le corps en lien avec ``un instrumentarium savant de techniques gestuelles, manuelles et tactiles”\cite{ginot2014penser}, dont l'attention se porte sur la proprioception. Ginot note comment ces techniques puisent à leur tour dans des croyances et des savoirs divers selon leur époque, pour inventer ``des imaginaires du corps et des gestes bien différents les uns des autres”\cite{ginot2014penser}. Plus loin dans ce livre, la chercheuse propose une classification selon les critères de l’analyste du mouvement Hubert Godard. Ses observations font la distinction entre les expériences collectives et les expériences individuelles. Lors d'une expérience collective le praticien propose des explorations sans illustrer le mouvement, afin que chacun puisse explorer sa propre sensibilité esthétique et contraintes physiologiques. Lors des séances individuelles, le praticien propose une exploration à partir du toucher, parfois guidant par la parole une prise de conscience du sujet. Celui-ci observe les effets du relâchement des blocages musculaires sur ses gestes, les variations de son propre poids selon les changements de posture. Il découvre grâce à des représentations internes, des parties auparavant méconnues de lui-même, appelés par Godard ``des zones organiques profondes”:
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Pour revenir au terme de somatique et faire la distinction entre ses différentes approches, je fais également appel aux observations d’Isabelle Ginot. Dans l'ouvrage collectif ``Penser les somatiques avec Feldenkrais” elle montre comment sont réunis sous le terme générique de \textit{somatiques}, une panoplie de pratiques dont les principes sont communs. Elle définit \textit{le sujet} par un ensemble de pensées, affects et émotions en lien avec le corps en lien avec ``un instrumentarium savant de techniques gestuelles, manuelles et tactiles”\cite{ginot2014penser}, dont l'attention se porte sur la proprioception. Ginot note comment ces techniques puisent à leur tour dans des croyances et des savoirs divers selon leur époque, pour inventer ``des imaginaires du corps et des gestes bien différents les uns des autres”\cite{ginot2014penser}. Plus loin dans ce livre, la chercheuse propose une classification selon les critères de l’analyste du mouvement Hubert Godard. Ses observations font la distinction entre les expériences collectives et les expériences individuelles. Lors d'une expérience collective le praticien propose des explorations sans illustrer le mouvement, afin que chacun puisse explorer sa propre sensibilité esthétique et contraintes physiologiques. Lors des séances individuelles, le praticien propose une exploration à partir du toucher, parfois guidant par la parole une prise de conscience du sujet. Celui-ci observe les effets du relâchement des blocages musculaires sur ses gestes, les variations de son propre poids selon les changements de posture. Il découvre grâce à des représentations internes, des parties auparavant méconnues de lui-même, appelés par Godard ``des zones organiques profondes”:
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``Certaines travaillent à partir d’une cartographie des tissus et de leurs caractéristiques biologiques — fascias, muscles, peau, os, viscères — et pensent le changement du geste et de la posture primordialement à partir des changements conduits dans ces tissus ; d’autres, telle la méthode Feldenkrais qui nous intéressera ici, s’appuient avant tout sur la construction des coordinations, soit la façon dont chacun de nous a appris (et peut réapprendre) à composer ses gestes dans l’espace et le temps jusqu’à ce que ce répertoire de nouvelles habitudes gestuelles compose la texture même de sa vie, et garde la plasticité nécessaire pour des changements ultérieurs. D’autres encore privilégient le travail sur la perception… Elles se pratiquent en séances collectives ou individuelles, passent très souvent par un travail sur le toucher (un des nombreux tabous concernant le corps en Occident), se définissent soit comme ``éducatives” soit comme ``thérapeutiques”, ou encore les deux à la fois.” \cite{ginot2014penser}
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``Certaines travaillent à partir d’une cartographie des tissus et de leurs caractéristiques biologiques — \gls{fascia}s, muscles, peau, os, viscères — et pensent le changement du geste et de la posture primordialement à partir des changements conduits dans ces tissus ; d’autres, telle la méthode Feldenkrais qui nous intéressera ici, s’appuient avant tout sur la construction des coordinations, soit la façon dont chacun de nous a appris (et peut réapprendre) à composer ses gestes dans l’espace et le temps jusqu’à ce que ce répertoire de nouvelles habitudes gestuelles compose la texture même de sa vie, et garde la plasticité nécessaire pour des changements ultérieurs. D’autres encore privilégient le travail sur la perception… Elles se pratiquent en séances collectives ou individuelles, passent très souvent par un travail sur le toucher (un des nombreux tabous concernant le corps en Occident), se définissent soit comme ``éducatives” soit comme ``thérapeutiques”, ou encore les deux à la fois.” \cite{ginot2014penser}
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Lorsque j’ai les pratiques somatiques en 2013, cette idée de vocabulaire et définitions est restée une question ouverte. Lesquelles des écoles revendiquer, laquelle des techniques approfondir? Je m'appuie sur les observations concernant l'\gls{intelligence du mouvement} de Jay, proche de ce que je comprends par \gls{intelligence sensorielle}:
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Lorsque j’ai les pratiques somatiques en 2013, cette idée de vocabulaire et définitions est restée une question ouverte. Lesquelles des écoles revendiquer, laquelle des techniques approfondir? Je m'appuie sur les observations concernant l'\gls{intelligence du mouvement} de Jay, proche de ce que je comprends par \gls{intelligence sensorielle}:
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@ -270,18 +270,19 @@ L'approche ludique de Naharin, son engagement envers la danse professionnelle et
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promenait à l'intérieur d'une cour millénaire, la mer pas loin. Sur les couloirs des danseurs se préparait, dans les studios un méli-mélo des corps, une ambiance type ruche.
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promenait à l'intérieur d'une cour millénaire, la mer pas loin. Sur les couloirs des danseurs se préparait, dans les studios un méli-mélo des corps, une ambiance type ruche.
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\section{Le Shaking comme outil de travail}
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\section{Le Shaking comme outil de travail}
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Lors de ouvrages que j'ai pu consulter au fur et au mesure de ma recherche en pratiques somatiques, j'ai décidé d'intégrer une méthode qui est pour le moins surprenante. Elle est a la base utilisée dans des pratiques comme le Katsugen Undo développé par le japonais Haruchika Noguchi et diffusé en Europe à partir des années soixante-dix \footnote{https://www.ecole-itsuo-tsuda.org/qu-est-ce-que-le-mouvement-regenerateur/}. Noguchi part du postulat que le corps humain concentre des énergies excessives qui inhibent notre système d'autorégulation, altérant ainsi nos fonctions physiques, mentales et émotionnelles. Sa pratique laisse libre cours aux mouvements involontaires du système nerveux autonome, en améliorant l'endurance et la flexibilité de l'organisme:
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Lors de ouvrages que j'ai pu consulter au fur et au mesure de ma recherche en pratiques somatiques, j'ai décidé d'intégrer une méthode qui est pour le moins surprenante. Elle est a la base utilisée dans des pratiques comme le Katsugen Undo développé par le japonais Haruchika Noguchi et diffusé en Europe à partir des années soixante-dix \footnote{https://www.ecole-itsuo-tsuda.org/qu-est-ce-que-le-mouvement-regenerateur/}. Noguchi part du postulat que le corps humain concentre des énergies excessives qui inhibent notre système d'autorégulation, altérant ainsi nos fonctions physiques, mentales et émotionnelles. Sa pratique laisse libre cours aux mouvements involontaires du système nerveux autonome, en améliorant l'endurance et la flexibilité de l'organisme:
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``C'est une sorte d’éducation physique utilisant le mouvement involontaire. Ainsi, vous devriez le considérer comme un moyen pour restaurer la résilience du corps. Ce n’est sûrement pas une forme de \textit{mystique orientale}. Il n’y a vraiment rien d’extraordinaire à propos du Katsugen Undō. C’est simplement la manifestation d’un travail interne que les êtres humains possèdent à l’origine.”
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``C'est une sorte d’éducation physique utilisant le mouvement involontaire. Ainsi, vous devriez le considérer comme un moyen pour restaurer la résilience du corps. Ce n’est sûrement pas une forme de \textit{mystique orientale}. Il n’y a vraiment rien d’extraordinaire à propos du Katsugen Undō. C’est simplement la manifestation d’un travail interne que les êtres humains possèdent à l’origine.”
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\cite{bel2015corps}
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\cite{bel2015corps}
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C'est intéressant de noter que Bonnie Bainbridge Cohen s'est familiarisé avec cette technique lors de un de ses voyages au Japon, avant de mettre les bases de son propre pédagogie. Bien que je l'ai jamais pratiqué, cette technique semble une déclinaison de ce que j'ai déjà pu constater auparavant comme effet de rélachemment après des mouvements compulsif proche du shaking que je vais détailler plus bas.
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C'est intéressant de noter que Bonnie Bainbridge Cohen également s'est familiarisé avec cette technique lors de un de ses voyages au Japon, avant de mettre les bases de son propre pédagogie. Bien que je l'ai jamais pratiqué, cette technique semble une déclinaison de ce que j'ai déjà pu constater auparavant comme effet de relâchement après des mouvements compulsif proche du shaking que je vais détailler plus bas.
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\textit{Le Shaking} vu ici comme tremblement volontaire, est une pratique somatique observée chez les animaux lorsqu’ils secouent leur corps après un événement dangereux qui a sollicité leur instinct de survie. Dans la littérature\cite{levine2010unspoken}, les éthologues ont identifié trois mécanismes de défense comme formes de réaction immédiate chez les animaux: s’en fuir, se battre ou se figer - le célebre \textit{fight, flee or freez mood}. Parmi les trois, la réponse ``se figer” (en anglais \textit{freeze}) est un mécanisme de survie qui protège l’animal en danger en inhibant et immobilisant son corps face à la douleur ou à un potentiel danger. C’est le cas d'un bison entouré par des lions qui dévient tout d’un coup mou et arrête de se débattre dans la bouche du crocodile, pour s’enfouir deux secondes après que les lions commencent à leur tour attaquer le crocodile pour disputer leur proie.\textbf{mettre lien}
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\textit{Le Shaking} vu ici comme tremblement volontaire, est une pratique somatique observée chez les animaux lorsqu’ils secouent leur corps après un événement dangereux qui a sollicité leur instinct de survie. Dans la littérature\cite{levine2010unspoken}, les éthologues ont identifié trois mécanismes de défense comme formes de réaction immédiate chez les animaux: s’en fuir, se battre ou se figer - le célebre \textit{fight, flee or freez mood}. Parmi les trois, la réponse ``se figer” (en anglais \textit{freeze}) est un mécanisme de survie qui protège l’animal en danger en inhibant et immobilisant son corps face à la douleur ou à un potentiel danger. C’est le cas d'un bison entouré par des lions qui dévient tout d’un coup mou et arrête de se débattre dans la bouche du crocodile, pour s’enfouir deux secondes après que les lions commencent à leur tour attaquer le crocodile pour disputer leur proie.\textbf{mettre lien}
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Une fois inhibés, les mécanismes de défense produisent des hormones (ie l'adrénaline) qui restent stockés à l’intérieur du corps en état d'inhibition. Lorsque le danger est passé, les animaux vont secouer leur corps pour le libérer.
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Une fois inhibés, les mécanismes de défense produisent des hormones (ie l'adrénaline) qui restent stockés à l’intérieur du corps en état d'inhibition. Lorsque le danger est passé, les animaux vont secouer leur corps pour le libérer.
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Inspirés par cela, divers praticiens ont mis en place des exercices de libération des hormones en lien avec le stress accumulé dans le corps. Leur rôle est d'accéder à des schémas musculaires en tension, par un mécanisme réflexe naturel de tremblement et de vibration. Une fois la tension musculaire libérée, le système nerveux est à son tour calmé. Lorsque ce mécanisme de secousses musculaires est activé de façon volontaire, le corps est encouragé à retrouver un état d'équilibre.
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Inspirés par cela, divers praticiens ont mis en place des exercices de libération des hormones en lien avec le stress accumulé dans le corps. Leur rôle est d'accéder à des schémas musculaires en tension, par un mécanisme réflexe naturel de tremblement et de vibration. Une fois la tension musculaire libérée, le système nerveux est à son tour calmé. Lorsque ce mécanisme de secousses musculaires est activé de façon volontaire, le corps est encouragé à retrouver un état d'équilibre.
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J’ai décidé d’utiliser et ensuite adapter cette technique lors de mes échauffements de danse car cette méthode n’a pas spécifiquement pour but de se concentrer sur soi et de ralentir le fil des pensées, mais plutôt de ``libérer” le corps de ses tensions et privilégier un sentiment de lâcher-prise. Cette technique peut fonctionner particulièrement bien pour tous ceux et celles qui ont beaucoup de mal à rester sans bouger et à mettre leurs pensées en pause.
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J’ai décidé d’utiliser et ensuite adapter cette technique lors de mes échauffements de danse car cette méthode n’a pas spécifiquement pour but de se concentrer sur soi et de ralentir le fil des pensées, mais plutôt de ``libérer” le corps de ses tensions et privilégier un sentiment de lâcher-prise.
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\subsection{Contexte}
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\subsection{Contexte}
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@ -297,7 +298,7 @@ Tout d'abord, je me familiarise avec la pièce où je suis et la surface sur laq
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Petit à petit, je sens les muscles de ma cuisse se fatiguer. Pour Berceli, cette phase provoque les shakes ou les tremblements. Au fur et à mesure que mes genoux s’approchent, les tremblements deviennent plus évidents et je peux les sentir remonter le long de mes jambes. Après vingt minutes, alors que mes genoux sont maintenant presque collés l'un à l’autre, je commence à saccader le bas de mon corps presque d'une façon comique. Pour prolonger l'expérience, je m'allonge sur le dos et prends quelques minutes pour expirer bruyamment. Lorsque je me sens prête, je m’assois sur mes talons. Je prends quelques respirations, puis je réfléchis à mon ressenti et à comment mon corps a réagi. Puis je remémore cette sensation pour la laisser m'accompagner dans mon improvisation.
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Petit à petit, je sens les muscles de ma cuisse se fatiguer. Pour Berceli, cette phase provoque les shakes ou les tremblements. Au fur et à mesure que mes genoux s’approchent, les tremblements deviennent plus évidents et je peux les sentir remonter le long de mes jambes. Après vingt minutes, alors que mes genoux sont maintenant presque collés l'un à l’autre, je commence à saccader le bas de mon corps presque d'une façon comique. Pour prolonger l'expérience, je m'allonge sur le dos et prends quelques minutes pour expirer bruyamment. Lorsque je me sens prête, je m’assois sur mes talons. Je prends quelques respirations, puis je réfléchis à mon ressenti et à comment mon corps a réagi. Puis je remémore cette sensation pour la laisser m'accompagner dans mon improvisation.
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Si dans BMC, le \gls{Basic Neuro Cellular Patterns} s'appuie aussi sur des analogies avec les vibrations des organismes non-vertébrées, je ne peux pas omettre la question du rythme et la place que cela a pour les \gls{mouvements spontanés}. Nous allons détailler ce type d’expériences dans la partie pratique de ce travail. Les pratiques somatiques ont apporté un nouveau souffle dans la compréhension du corps et de la subjectivité de chacun. J'ai pu expérimenter certaines de ces formes afin d’élargir ma vision de la danse, compris dans ce travail comme forme d'expression de soi en lien avec les autres. Comme nous avons vu plus haut, cet \textit{autre} dépends du contexte socio-culturel de chaque pratique. En général j'ai observé comment l’\gls{éducation somatique} replace le focus sur le corps, en interrogeant la place du danseur et de son identité dans les formes contemporaines de la danse. Les pages qui suivent constituent une synthèses des chorégraphes qui ont marque l'histoire de la danse. Je me suis arrêté sur des chorégraphes dont le travail m'inspire, afin d'annoncer une certaine revendication d'une identité artistique en cours de définition.
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Si dans BMC, le \gls{Basic Neuro Cellular Patterns} s'appuie aussi sur des analogies avec les vibrations des organismes non-vertébrées, je ne peux pas omettre la question du rythme (relatif à l'espace, au temps et aux relations) et la place que cela a lors des \gls{mouvements spontanés} qui semblent s'y extraire à son fonctionnement. Tout comme l'opacité des \gls{fascia}, sorte d' élément diffus à travers le corps (loin de la précision des articulations), qui nous fournit davantage un sentiment de connexion entre l'extérieur et l'intérieur du corps, une fois que nous apprenons à le reconnaitre. Lors d'une session de \gls{contact improvisation}, utiliser les informations sensorielles pour cultiver par exemple notre sens d'intéroception, ou bien celui de proprioception, nous aide à mieux résonner avec notre environnement et aussi à mieux nous connaitre. Cependant, lorsque nous nous concentrons sur ces sensations, la danse est vécue intérieurement. Alors est-il possible de pratiquer un état de présence en parallèle avec un état de concentration interne, ou faut-il osciller entre les deux? Dans les processus collectifs, les sens, et particulièrement celui de toucher, sont engagés. Un dialogue entre sensation et mouvement opère, sorte de fondement d'une perception individuelle et subjective, des autres et de nous-mêmes. Nous allons nous arrêter sur ce type d’expériences dans la partie pratique de ce travail en danse. Les pratiques somatiques ont apporté un nouveau souffle dans la compréhension du corps et de la subjectivité de chacun. J'ai pu expérimenter certaines de ces formes afin d’élargir ma vision de la danse, comme forme d'expression de soi en lien avec les autres. Comme nous avons vu plus haut, cet \textit{autre} dépends du contexte socio-culturel de chaque pratique. En général j'ai observé comment l’\gls{éducation somatique} rentre le focus sur le corps, en interrogeant la place du danseur et de son identité dans les formes contemporaines de la danse. Les pages qui suivent constituent une synthèses des chorégraphes qui ont marque l'histoire de la danse. Je me suis arrêté sur des chorégraphes dont le travail m'inspire, afin d'annoncer une certaine revendication d'une identité artistique en cours de définition.
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\section{Renouvellement des approches chorégraphiques dans l’histoire de la danse}
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\section{Renouvellement des approches chorégraphiques dans l’histoire de la danse}
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@ -325,7 +326,7 @@ Le début du 21ème siècle continue cette tradition de la danse libérée de se
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Un autre projet qui traite du rapport que nous avons à la composition de la danse et la façon de la représenter est \textit{Synchronous Objects for One Flat Thing} (2010). La collaboration entre William Forsythe et l'Ohio State University donne suite à un traitement des informations numériques, spatiales et temporelles à partir de vidéos de l'œuvre de danse \textit{One Flat Thing} de Forsythe où des performeurs dansent sur et avec des tables. Leurs mouvements se synchronisent selon une série d’indices internes. Une fois la danse enregistrée sous différentes perspectives, les données ont servi pour créer d'autres médias, événements et objets. Par exemple, un objet synchrone développé par Ola Ahlqvist dans le département de géographie de l'Université d'Ohio, montre la densité du mouvement des danseurs. Cella prend la forme d’un paysage topographique avec des montagnes colorées représentant les endroits ou chacun passait la plupart de son temps lors de la performance.
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Un autre projet qui traite du rapport que nous avons à la composition de la danse et la façon de la représenter est \textit{Synchronous Objects for One Flat Thing} (2010). La collaboration entre William Forsythe et l'Ohio State University donne suite à un traitement des informations numériques, spatiales et temporelles à partir de vidéos de l'œuvre de danse \textit{One Flat Thing} de Forsythe où des performeurs dansent sur et avec des tables. Leurs mouvements se synchronisent selon une série d’indices internes. Une fois la danse enregistrée sous différentes perspectives, les données ont servi pour créer d'autres médias, événements et objets. Par exemple, un objet synchrone développé par Ola Ahlqvist dans le département de géographie de l'Université d'Ohio, montre la densité du mouvement des danseurs. Cella prend la forme d’un paysage topographique avec des montagnes colorées représentant les endroits ou chacun passait la plupart de son temps lors de la performance.
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Dans la même lignée, le spectacle \textit{The Great Tammer} (2017) du chorégraphe grec Dimitris Papaioannou traite du rapport que les danseurs ont au corps, en s’inspirant de la sculpture et la peinture classique. Son travail a une forte composante plastique et repose sur une dilatation du temps. L'expérience qu’il propose aux spectateurs est sensorielle- des corps qui se démembrent pour se reconstituer en nouvelles images sur le plateau. Ce questionnement du corps est partagé, mais traité dans une approche différente par la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues. Ses créations transgressent plusieurs formes dont celle du rituel performée. Ses spectacles \textit{Furia} (2018) et \textit{Encantado} (2022) mettent en scène des moments extatiques en danse et des corps démembrés. Similaire au travail de Vandekeybus, nous pouvons croire les danseurs possédés. Leur présence convoque de l'émotion brute et transmet au spectateur une envie de partager la danse qui s'opère devant ses yeux.
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Dans la même lignée, le spectacle \textit{The Great Tammer} (2017) du chorégraphe grec Dimitris Papaioannou traite du rapport que les danseurs ont au corps, en s’inspirant de la sculpture et la peinture classique. Son travail a une forte composante plastique et repose sur une dilatation du temps. L'expérience qu’il propose aux spectateurs est sensorielle- des corps qui se démembrent pour se reconstituer en nouvelles images sur le plateau. Ce questionnement du corps est partagé, mais traité dans une approche différente par la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues. Ses créations transgressent plusieurs formes dont celle du rituel performée. Ses spectacles \textit{Furia} (2018) et \textit{Encantado} (2022) mettent en scène des moments extatiques en danse et des corps démembrés. Similaire au travail de Vandekeybus, nous pouvons croire les danseurs possédés. Leur présence convoque de l'émotion brute et transmet au spectateur une envie de partager la danse qui s'opère devant ses yeux.
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Cette synthèse de la danse a traversé un siècle de changements et renouvellement de formes. A l’avènement des nouvelles technologies les directions sont encore incertaines. La danse avec des robots apporte un changement de paradigme quant à la place du danseur et nous allons comprendre dans les prochaines pages, comment sa créativité et sa sensibilité deviennent les incentives d'une nouvelle forme d'expressivité artistique.
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Cette synthèse de la danse a traversé un siècle de changements et renouvellement de formes. A l’avènement des nouvelles technologies les directions sont encore incertaines. La danse avec des robots apporte un changement de paradigme quant à la place du danseur et nous allons comprendre dans les prochaines pages, comment sa et sa sensibilité deviennent les incentives d'une nouvelle forme d'expressivité artistique.
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\subsection{Anna Halprin et son \textit{taking part process}}
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\subsection{Anna Halprin et son \textit{taking part process}}
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@ -2059,8 +2060,8 @@ mécanique, en compétition avec la gravité. Sa dé-subjectivation en relation
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\subsection{Déconstruire la corporéité des robots qui performent}
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\subsection{Déconstruire la corporéité des robots qui performent}
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Dans notre contexte particulier de la danse, analyser les changements dans la conception et la configuration des projets, interroger les nouvelles formes de corporéité, nous aident à mieux évaluer nos possibilités d’interaction physique avec des robots lors d’une performance. En suivant l’évolution des principes concernant la notion d'incorporation (\gls{embodiment})\cite{clark1998being}, \cite{dautenhahn2002csr}, \cite{ziemke2013s}, \cite{ziemke2016body}, \cite{demers2015playmouth} les artistes s'inspirent de ces principes pour créer des formes d'art hybrides.
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Dans notre contexte particulier de la danse, analyser les changements dans la conception et la configuration des projets, interroger les nouvelles formes de corporéité, nous aident à mieux évaluer nos possibilités d’interaction physique avec des robots lors d’une performance. En suivant l’évolution des principes concernant la notion d'incorporation (\gls{embodiment})\cite{clark1998being}, \cite{dautenhahn2002csr}, \cite{ziemke2013s}, \cite{ziemke2016body}, \cite{demers2015playmouth} les artistes s'inspirent de ces principes pour créer des formes d'art hybrides.
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Plusieurs approches de la danse postmoderne, dont la \gls{contact improvisation}, trouvent également un contrepoids dans la philosophie contemporaine, entre autre dans le travail de Felix Guattari et Gilles Deleuze\cite{babych2023paxton}. Chez eux, la question du corps est traitée en parallèle avec celle du \textit{devenir} lors qu'ils emploient des termes comme le \gls{corps sans organes} (BWO), ou le concept d'objet ou \textit{machine} dans des œuvres comme \textit{Thousand Plateaus}
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Au cours des dernières décennies, des chercheurs dans différents domaines de la robotique(notamment la robotique cognitive mentionné auparavant) ont étayé l’importance du mouvement dans la mise en place des interactions avec les robots. Pour la grande majorité d’entre eux, le contrôle optimal est le facteur clé pour améliorer tout travail collaboratif homme-robot. Leur objectif est de générer des commandes motrices adaptées à plusieurs contextes et contraintes. Certaines études mesurent l’effet de l’imitation sur le HRI, alors que d’autres se concentrent sur l’improvisation et l’apprentissage par renforcement. A notre échelle, cette thèse en recherche-création s’attache à comprendre comment la perception du mouvement peut augmenter le sentiment de complicité avec les systèmes artificiels. De manière large, elle interroge la façon dont le comportement et plus particulièrement le mouvement (qu'il soit dansé ou simple geste quotidien) en relation avec des robots, augmentent la créativité et la capacité d'improvisation, concepts que nous allons aborder dans les prochains chapitres consacrés aux observations pratiques de nos expérimentations.
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ou \textit{Anti-Oedipe}. Le concept de \textit{BWO} par exemple, propose un modèle de corporéité \textit{dont la structure est proche des mouvements browniens}\footnote{body bupon which that which serves as organs is distributed according to crowd phenomena in a Brownian Move\cite{deleuze1996plateaus}}. Selon cette théorie, les organes correspondent à des objets partiaux ou des machines de désir telles des graines, tandis que le corps qui les contienne peut correspondre à un champ, lorsque ces graines ont éclos. Cette vision fragmentée du corps est aussi celle d'un robot humanoïde, dont les articulations fonctionnent parfois indépendamment de l'ensemble. Au cours des dernières décennies, des chercheurs dans différents domaines de la robotique(notamment la robotique cognitive mentionné auparavant) ont étayé l’importance du mouvement dans la mise en place des interactions avec les robots. Pour la grande majorité d’entre eux, le contrôle optimal est le facteur clé pour améliorer tout travail collaboratif homme-robot. Leur objectif est de générer des commandes motrices adaptées à plusieurs contextes et contraintes. Certaines études mesurent l’effet de l’imitation sur le HRI, alors que d’autres se concentrent sur l’improvisation et l’apprentissage par renforcement. A notre échelle, cette thèse en recherche-création s’attache à comprendre comment la perception du mouvement peut augmenter le sentiment de complicité avec les systèmes artificiels. De manière large, elle interroge la façon dont le comportement et plus particulièrement le mouvement (qu'il soit dansé ou simple geste quotidien) en relation avec des robots, augmentent la créativité et la capacité d'improvisation, concepts que nous allons aborder dans les prochains chapitres consacrés aux observations pratiques de nos expérimentations.
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@ -651,7 +651,7 @@ Mon défi a été de voir s’il y a, en danse, une façon de convoquer le lâch
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Les quatres dernières années j’ai peu travaillé collectivement en dehors de mon projet de these. La rencontre avec Open Source à Anis Gras, lieu qui m'a accueilli plusieurs fois en résidence, a été un retour à l'effervescence du terrain, aux sources.
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Les quatre dernières années j’ai peu travaillé collectivement en dehors de mon projet de these. La rencontre avec Open Source à Anis Gras, lieu qui m'a accueilli plusieurs fois en résidence, a été un retour à l'effervescence du terrain, aux sources.
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J’avais préparé un planning et imaginé des portes d'entrée selon les niveaux d’intérêt de chacun. Cela s'est fait en lien avec mes recherches scientifiques sur l'\gls{intelligence sensorielle}. J'ai même pris quelques unes de mes hypothèses de recherche concernant les robots comme exemple. Comme souvent dans ce groupe de travail, une synergie collective s’est installée et je me suis retrouvée à devoir littéralement ``lâcher” certains objectifs initiaux et surtout accueillir des besoins nouveaux, autres que ceux anticipés par moi. Notamment la question du lâcher-prise collectif et la question du groupe qui s'auto-organise par inertie.
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J’avais préparé un planning et imaginé des portes d'entrée selon les niveaux d’intérêt de chacun. Cela s'est fait en lien avec mes recherches scientifiques sur l'\gls{intelligence sensorielle}. J'ai même pris quelques unes de mes hypothèses de recherche concernant les robots comme exemple. Comme souvent dans ce groupe de travail, une synergie collective s’est installée et je me suis retrouvée à devoir littéralement ``lâcher” certains objectifs initiaux et surtout accueillir des besoins nouveaux, autres que ceux anticipés par moi. Notamment la question du lâcher-prise collectif et la question du groupe qui s'auto-organise par inertie.
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@ -1412,16 +1412,16 @@ Ce motif, repris par la penseuse féministe Legacy Russell dans son manifeste\fo
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Nous mettons l'accent sur des interactions gestuelles et leur signification pour voir comment une possible co-création avec des robots peut avoir lieu. Puisque une simulation semble à l'heure actuelle, la seule possibilité réelle d'une CA pour HRP-4, nous nous sommes demandés comment mieux définir cet état d'émulation d'une conscience. Par quels biais cela doit se produire pour générer une expression crédible d'un \textit{effet de conscience}.
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Nous mettons l'accent sur des interactions gestuelles et leur signification pour voir comment une possible co-création avec des robots peut avoir lieu. Puisque une simulation semble à l'heure actuelle, la seule possibilité réelle d'une CA pour HRP-4, nous nous sommes demandés comment mieux définir cet état d'émulation d'une conscience. Par quels biais cela doit se produire pour générer une expression crédible d'un \textit{effet de conscience}.
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Dans notre contexte des danse, le type de cognition qui influe sur les actions est depuis le début incarnée. Dans \textit{TIWIDWH} le robot et la performeuse sont assis face à face à une table et improvisent une série des mouvementes de bras inspirées par le spectacle \textit{Rosas danst Rosas} (1983) d'Anne Teresa de Keersmaeker.
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Dans \textit{TIWIDWH} le robot et la performeuse sont assis face à face à une table et improvisent une série des mouvementes de bras inspirées par le spectacle \textit{Rosas danst Rosas} (1983) d'Anne Teresa de Keersmaeker. Ce contexte de danse indique un type de cognition qui influe sur des actions, qui est donc incarnée, \gls{embodied cognition}. D'habitude les gestes peuvent être générés par des actions conscientes ou émerger de processus inconscients comme les réflexes. Dans notre exploration artistique, nous avons choisi d’examiner ce dernier cas et questionner les \gls{mouvements spontanés} et les \gls{mouvements réflexes} propre aux pratiques somatiques. Quelques mois auparavant, notre performeuse s'est emparée d'une série des mouvements de bras, dont l’enchainement est devenu réflexe. En le répétant, ces gestes ont été déformés. Cela nous a donné l'opportunité de vérifier dans quelle mesure ils peuvent être recontextualisés et identifiés lorsqu’ils sont programmés pour correspondre à des robots. Ensuite nous avons programmé cet ensemble de mouvements dans une sorte de base données. Cela a permis a HRP-4 de générer deux types de mouvements :
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Chez les humains, les gestes peuvent être générés par des actions conscientes ou émerger de processus inconscients. Dans notre exploration artistique, nous avons choisi d’examiner ce dernier cas. Quelques mois auparavant, notre performeuse s'est emparée d'une série des mouvements des bras, dont l’enchainement est devenu inconscient. En le répétant, ces gestes ont été déformés. Cela nous a donné l'opportunité de vérifier dans quelle mesure ils peuvent être recontextualisés et identifiés lorsqu’ils sont programmés pour correspondre à des robots. Ensuite nous avons programmé cet ensemble de mouvements dans une sorte de base données. Cela a permis a HRP-4 de générer deux types de mouvements :
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\begin{itemize}
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\item mouvements intentionnels (lever les bras en synchrone, fléchir un coude puis l'autre, tourner la tête, etc)
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\item mouvements intentionnels (lever les bras en synchrone, fléchir un coude puis l'autre, tourner la tête, etc)
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\item mouvements réflexes, c'est-à-dire non intentionnels (propres à la sphère intime comme un bailement ou un tremblement)
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\item mouvements spontanés ou réflexes, c'est-à-dire non intentionnels (propres à la sphère intime comme un bâillement ou un tremblement)
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\textbf{Détailler les variables}
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\textbf{Détailler les variables}
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\cite{sabisch2011choreographing} considère la danse comme la relation indéterminée entre sensation et imagination. La danse de HRP-4 se résume à un enchainement des variables C++, dont la taille du fichier ne dépasse pas une dizaine de kilo-bytes. Chaque variable prends une valeur pour orienter une articulation. Il y a peu de place pour l'imagination humaine, telle que nous la connaissons. A l’intérieur de son algorithme, HRP-4 peut combiner l’ensemble des mouvements dans un ordre aléatoire et improviser la durée de chaque séquence. La performeuse, prenant acte de cela, doit modifier ses séquences en conséquence. L'improvisation donne suite à un contact physique, initié par le robot. Ce contact (tant attendu) a fait objet des tentatives échouées de mise en situation, tel la fresque \textit{La création d'Adam}\footnote{https://unsouffledhistoires.com/cropped-michel-ange-la-creation-d-adam5-jpg/} par Michel-Ange, perturbée par un glitch. Après quelques essais, le moment de ce contact et implicitement la durée de l’improvisation, restaient inconnus pour la performeuse, le jour de la représentation. Toujours assise sur la chaise, cette fois le visage contre la table et les mains allongés dans la direction du HRP-4, il a fallu que le robot essaie deux fois toucher sa main dans une sorte d’émulation d'une \gls{réponse kinesthésique}, avant qu'elle comprenne que c'est la fin de la séance d'improvisation.
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\cite{sabisch2011choreographing} considère la danse comme la relation indéterminée entre sensation et imagination. La danse de HRP-4 se résume à un enchainement des variables C++, dont la taille du fichier ne dépasse pas une dizaine de kilo-bytes. Chaque variable prends une valeur pour orienter une articulation. Il y a peu de place pour l'imagination humaine, telle que nous la connaissons. A l’intérieur de son algorithme, HRP-4 peut combiner l’ensemble des mouvements dans un ordre aléatoire et improviser la durée de chaque séquence. La performeuse, prenant acte de cela, doit modifier ses séquences en conséquence. L'improvisation donne suite à un contact physique, initié par le robot. Ce contact (tant attendu) a fait objet des tentatives échouées de mise en situation, tel la fresque \textit{La création d'Adam}\footnote{https://unsouffledhistoires.com/cropped-michel-ange-la-creation-d-adam5-jpg/} par Michel-Ange, perturbée par un glitch. Après quelques essais, le moment de ce contact et implicitement la durée de l’improvisation, restaient inconnus pour la performeuse, le jour de la représentation. Toujours assise sur la chaise, cette fois le visage contre la table et les mains allongés dans la direction du HRP-4, il a fallu que le robot essaie deux fois toucher sa main dans une sorte d’émulation d'une \gls{réponse kinesthésique}, avant qu'elle comprenne que c'est la fin de la séance d'improvisation.
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Ce mouvement intentionnel du robot qui s'est pas passé comme prévu, lui a inspiré un sentiment d'étrangeté, sorte de \gls{awareness of awareness} ou \textit{conscience d'une forme de (in)conscience}\cite{jochum2016cultivating}. Pour la performeuse, cet type d’imprévu peut bloquer la fluidité des mouvements ou en tout cas provoquer une perturbation dans le processus d'improvisation, pareil à un glitch dans les jeux vidéo. Cet enchainement est similaire à une séquence de mouvements intentionnels, dont des mouvements réflexes s’insèrent de manière spontanée. Bien consciente que les machines ne sont pas capables d’improviser (tel que nous entendons cela lors d'une intention inconsciente), la performeuse s'imagine que lorsque HRP-4 propose quelque chose d’inattendu, il s'agit probablement d'un bug ou d'un dysfonctionnement\cite{penny2016improvisation}. Alors que les mouvements réflexes, dans notre cas des tremblements des bras de HRP-4 (sorte de bug pré-programmés), produisent un effet de surprise, parfois comique à cause du bruit occasionnel des actuateurs. Ce qui est intéressant de remarquer, c'est que dans notre cas le bug était partagée entre performeuse et robot. Elle n'a pas remarqué le signal du robot, or celui-ci l'a donné sous une autre forme que celle prévue. Pour l'ethnologue Georges Lapassade il existe une dimension passive de la conscience où le sujet semble subir ce qui lui advient, en contrepoids d'une dimension active d’observation par laquelle le sujet prends acte de ce qu'il traverse\cite{lapassade1986emc}. Dans notre étude de cas, la performeuse expérimente ce premier état, tandis que HRP-4 aurait pu probablement traverser le deuxieme, s'il était doté d'une CA.
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Ce mouvement non intentionnel du robot qui s'est pas passé comme prévu, lui a inspiré un sentiment d'étrangeté, sorte de \gls{awareness of awareness} ou \textit{conscience d'une forme de (in)conscience}\cite{jochum2016cultivating}. Pour la performeuse, cet type d’imprévu peut bloquer la fluidité des mouvements ou en tout cas provoquer une perturbation dans le processus d'improvisation, pareil à un glitch dans les jeux vidéo. L'enchainement est similaire à une séquence de mouvements intentionnels, dont des mouvements réflexes s’insèrent de manière spontanée. Bien consciente que les machines ne sont pas capables d’improviser, la performeuse s'imagine que lorsque HRP-4 propose quelque chose d’inattendu, il s'agit probablement d'un bug ou d'un dysfonctionnement\cite{penny2016improvisation}. Le public n'arrive à discriminer entre leurs actions et intentions, pensant que tout fait partie du scenario de base. Cependant, même pour le public (une fois la convention établie) les mouvements réflexes, dans notre cas des tremblements des bras de HRP-4 (sorte de bug pré-programmés), produisent un effet de surprise, parfois comique à cause du bruit occasionnel des actuateurs. Ce qui est intéressant de remarquer, c'est que dans notre cas le bug est partagée entre performeuse et robot. Elle n'a pas remarqué le signal du robot, or celui-ci l'a donné sous dans une manière prévue. Pour l'ethnologue Georges Lapassade il existe une dimension passive de la conscience où le sujet semble subir ce qui lui advient, en contrepoids d'une dimension active d’observation par laquelle le sujet prends acte de ce qu'il traverse\cite{lapassade1986emc}. Dans notre étude de cas, la performeuse expérimente ce premier état, tandis que HRP-4 aurait pu probablement traverser le deuxieme, s'il était doté d'une CA.
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@ -1429,328 +1429,42 @@ Ce mouvement intentionnel du robot qui s'est pas passé comme prévu, lui a insp
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L'agriculture, l'écriture et la technologie sont relativement récentes dans l'histoire de l'humanité\cite{brooks1990elephants}. Des notions comme l’\gls{intersubjectivité} et la \gls{conscience} ne sont apparues qu’au cours des dernières décennies. \cite{sabisch2011choreographing} considère la danse comme la relation indéterminée entre sensation et imagination. Issu de formes rituelles, elle canalise les émotions des spectateurs et des interprètes. Il en va de même pour les improvisations de danse contemporaine avec des robots. Quelle que soit sa complexité, la compréhension de la danse opère à un niveau intuitif. Lorsque Brook a écrit son livre, les éléphants n'avaient pas encore appris à jouer aux échecs. Quelques décennies plus tard, plus précisément en 2016, AlphaGo de DeepMind battra Lee Sedol au championnat du monde de Go en Corée du Sud\footnote{https://spectrum.ieee.org/alphago-wins-match-against-top-go-player }. Depuis, les progrès exponentiels d'AGI n'ont cessé de nous surprendre. Concernant la danse, les paris continuent. Devrions-nous imaginer autre chose après avoir vu les robots de Boston Dynamics danser sur la chanson \textit{Do you love me \footnote{https://spectrum.ieee.org/how-boston-dynamics-taught-its-robots-to-dance}} ?
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L'agriculture, l'écriture et la technologie sont relativement récentes dans l'histoire de l'humanité\cite{brooks1990elephants}. Des notions comme l’\gls{intersubjectivité} et la \gls{conscience} ne sont apparues qu’au cours des dernières décennies. \cite{sabisch2011choreographing} considère la danse comme la relation indéterminée entre sensation et imagination. Issu de formes rituelles, elle canalise les émotions des spectateurs et des interprètes. Il en va de même pour les improvisations de danse contemporaine avec des robots. Quelle que soit sa complexité, la compréhension de la danse opère à un niveau intuitif. Lorsque Brook a écrit son livre, les éléphants n'avaient pas encore appris à jouer aux échecs. Quelques décennies plus tard, plus précisément en 2016, AlphaGo de DeepMind battra Lee Sedol au championnat du monde de Go en Corée du Sud\footnote{https://spectrum.ieee.org/alphago-wins-match-against-top-go-player }. Depuis, les progrès exponentiels d'AGI n'ont cessé de nous surprendre. Concernant la danse, les paris continuent. Devrions-nous imaginer autre chose après avoir vu les robots de Boston Dynamics danser sur la chanson \textit{Do you love me \footnote{https://spectrum.ieee.org/how-boston-dynamics-taught-its-robots-to-dance}} ?
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Lors du \textit{TIWIDWH} un robot qui a perdu sont statut de robot, est devenu un ours fictif. Nous avons pris le temps de lui demander nous raconter ses rêves, par des gestes. Une performeuse s'est mise à sa disposition, tel un instrument de musique, pour l'aider à exécuter des mouvements improvisées. Leur \textit{danse}, apparait comme une sorte d'intersection entre deux \textit{umwelts}, conditionnée par des contraintes techniques et des signaux d'interaction. Le fait que l'humain arrive à s'inspirer des accidents ou des imprécisions, confirme la capacité de résilience de notre espèce. Il n'est pas sur que dans le cas d'un robot comme Atlas (sujet à des exigences de performance dans un marché fort compétitif) ce droit à l'erreur sera maintenu une fois le choix présenté.
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Dans chacun des expérimentations pratiques que j'ai évoqué, j'ai pu utiliser la co-création artistique pour mieux comprendre mes questionnements théoriques. Lors du \textit{TIWIDWH} un robot qui a perdu sont statut de robot, est devenu un ours lors d'un exercice fictif de projection. Nous avons pris le temps de lui demander nous raconter ses rêves, par des gestes. Une performeuse s'est mise à sa disposition, tel un instrument de musique, pour l'aider à exécuter des mouvements improvisées. Leur \textit{danse}, apparait comme une sorte d'intersection entre deux \gls{umwelt}s, conditionnée par des contraintes techniques et des signaux d'interaction. Lorsque l'humain arrive à s'inspirer des accidents ou des imprécisions, cela confirme la capacité de résilience de notre espèce. Il n'est pas sur que dans le cas d'un robot comme Atlas (sujet à des exigences de performance dans un marché fort compétitif) ce droit à l'erreur sera maintenu une fois le choix présenté. D'ailleurs sa version HD à été retirée du marché après 11 ans impressionnantes démonstrations de force te prouesse\footnote{https://www.bbc.com/news/articles/ck7ly07gmx4o}:
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Après cette expérience, il nous semble évident que la beauté des imperfections, cette forme hybride de \textit{glitch}, c'est aussi ce qu'anime notre intérêt pour les robots. A l'opposé, leur caractère identique lors des fabrications en série s'annonce comme un danger pour ce qu'il y a d'impermanent et de précieux pour le vivant. Comme l'explique le neurologue Stanislas Dehaene, la puissance de calcul du cerveau humain avec son réseau de 16 milliards de neurones corticaux, dépasse notre imagination actuelle. Pour des entrées sensorielles strictement identiques, le cerveau humain ne réagit pas de la même façon\cite{dehaene2014odile}, influencé par les émotions et les souvenirs de chaque individu. A l’intérieur de chaque boite crânienne, la vie cachée de représentations subjectives, fluctue sans cesse d'une manière partiellement autonome. En écho à ses penses, le philosophe de sciences Michel Bibtol nous demande si nous sommes prêts à mourir à l'instant où la science nous garantit la \gls{Singularité}, ou par ses mots lorsque
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``notre structure cognitive et nos habitus comportementaux ont été intégralement téléchargés dans un robot”\cite{bitbol2018cp}.
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\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/humanoid24}
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\caption{Liste des robots humanoides, avril 2024.}
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N'ayant pas de réponse à sa question, nous savons que vivre c'est précieux, car c'est unique. Dans l'acte artistique, l'humain accomplit ce qu'il y a de l'ordre d’irrationnel. Avoir un robot comme partenaire pour un tel exploit, n'a pas fini de nous interpeller. Accepter les états de conscience que ce robot pourra vivre dans sa spécificité, c'est arrêter une vision anthropocentrique du monde et prendre sa place parmi les autre organismes vivants et non-vivants qui la constituent. Dans la suite du monde imaginé par K. Dick, le robots capables de CA occuperont une catégorie à part parmi les carnivores et herbivores qui existent déjà. Cela sera contre-intuitif d'imaginer des machines carnivores et herbivores. Si l'empathie est le dernier rempart pour l'acceptation de l'autre, comment ferions-nous pour être surs que les machines en ont besoin?
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Après notre petit exercice de fiction, il nous semble évident que la beauté des imperfections, cette forme hybride de \textit{glitch}, c'est aussi ce qu'anime notre intérêt pour les robots. A l'opposé, leur caractère identique lors des fabrications en série s'annonce comme une contrainte pour ce qu'il y a d'impermanent et de précieux pour le vivant. Comme l'explique le neurologue Stanislas Dehaene, la puissance de calcul du cerveau humain avec son réseau de 16 milliards de neurones corticaux, dépasse notre imagination actuelle. Pour des entrées sensorielles strictement identiques, le cerveau humain ne réagit pas de la même façon\cite{dehaene2014odile}, influencé par les émotions et les souvenirs de chaque individu. A l’intérieur de chaque boite crânienne, la vie cachée de représentations subjectives, fluctue sans cesse d'une manière partiellement autonome. En écho à ses penses, le philosophe de sciences Michel Bibtol nous demande si nous sommes prêts à mourir à l'instant où la science nous garantit la \gls{Singularité}, ou par ses mots lorsque ``notre structure cognitive et nos habitus comportementaux ont été intégralement téléchargés dans un robot”\cite{bitbol2018cp}.
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N'ayant pas de réponse à sa question, nous savons que vivre c'est précieux, car c'est unique. Dans l'acte artistique, l'humain accomplit ce qu'il y a d'ordre d’irrationnel, il cherche aveuglement émouvoir et s’émouvoir. Avoir un robot comme partenaire pour un tel exploit, n'a pas fini de nous interpeller. Accepter les états de conscience que ce robot pourra vivre dans sa spécificité, c'est arrêter une vision anthropocentrique du monde et prendre sa place parmi les autre organismes vivants et non-vivants qui la constituent. Dans la suite du monde imaginé par K. Dick, le robots capables de CA occuperont une catégorie à part parmi les carnivores et herbivores qui existent déjà. Cela sera contre-intuitif d'imaginer des machines carnivores et herbivores. Si l'empathie est le dernier rempart pour l'acceptation de l'autre, comment ferions-nous pour être surs que les machines en ont aussi besoin?
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\chapter*{Conclusion de la partie II}
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\chapter*{Conclusion de la partie II}
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\addcontentsline{toc}{chapter}{Conclusion}
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\addcontentsline{toc}{chapter}{Conclusion}
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Les conclusions de cette deuxieme partie des expérimentations pratiques, nous renvoient à l'importance d'une méthodologie propre aux projets pluridisciplinaire. Pour le chercheur Louis-Claude Paquin, que nous avons déjà évoqué:
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Les conclusions de cette deuxieme partie des expérimentations pratiques, nous renvoient à l'importance d'une méthodologie propre aux projets pluridisciplinaires. Pour le chercheur Louis-Claude Paquin, que nous avons déjà évoqué, ``la problématique de la recherche-création se construit par raffinement successif, dans un aller-retour entre le désir consigné dans l’énoncé de projet produit précédemment à partir d’une amorce et le résultat de recherches”\cite{paquin2014methodologie}. En ce que concerne cette these et son exercice de création par la recherche, je peux dire avec le recul que nos problématiques fonctionnent dans un cadre théorique, mais ont des difficultés lors de leur mise en œuvre. De plus cette mise en œuvre implique une grande capacité adaptation, tout comme un réajustement continuel des moyens et des temporalités. Des autres chercheurs avant nous comme Sarah Truman, décrivent comment leur recherche est guidée par certains principes et théories au détriment des autres, et comment ceux-ci influencent la manière dont la base théorique se concrétise:
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``la problématique de la recherche-création se construit par raffinement successif, dans un aller-retour entre le désir consigné dans l’énoncé de projet produit précédemment à partir d’une amorce et le résultat de recherches. Cet aller-retour
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cherche autant à compléter le double cadrage entrepris précédemment (cf.) – celui par rapport à la sphère conceptuelle, qui permet de donner du sens, et celui par
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rapport à un corpus d’œuvres apparentées, qui permet de déterminer la pertinence communicationnelle ou artistique – qu’à résoudre les incertitudes quant à la technique, aux matériaux et aux autres aspects pratiques touchés par la réalisation du projet.”
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\cite{paquin2014methodologie}
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En ce que concerne cette these, je peux dire que nos problématiques fonctionnent dans un cadre théorique, mais ont des difficultés lors de leur mise en œuvre qui implique une réelle adaptation et un réajustement continuel. A son tour, Sarah Truman décrit comment sa recherche est guidée par certains principes et théories au détriment des autres, et comment ceux-ci influencent la manière dont elle mène sa recherche, en expliquant également son point de vue concernant la base théorique qu'elle choisit:
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``Par ‘méthodologie’ j’entends la logique, l’éthique, les théories et la perspective qui guident mon approche de la recherche et influencent les méthodes que je peux utiliser. Cela explique les théories qui sous-tendent ma compréhension du fonctionnement de la recherche-création.
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``Par ‘méthodologie’ j’entends la logique, l’éthique, les théories et la perspective qui guident mon approche de la recherche et influencent les méthodes que je peux utiliser. Cela explique les théories qui sous-tendent ma compréhension du fonctionnement de la recherche-création.
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\footnote{en version originale: ``By ‘methodology’ I mean the logic, ethics, theories, and angle of approach that guide how I approach research and inform the various methods that I might use. This is me talking through
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\footnote{en version originale: ``By ‘methodology’ I mean the logic, ethics, theories, and angle of approach that guide how I approach research and inform the various methods that I might use. This is me talking through
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the theories that inform how I think research-creation operates. .”}.”
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the theories that inform how I think research-creation operates.”}.”
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\cite{truman2021feminist}
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\cite{truman2021feminist}
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Lorsque j'ai parlé du \textit{glanage} et du \textit{slow science} les chapitres précédents, j'ai fait appel à des formes de validation par de identification avec et de l'appartenance à des écoles de pensée déjà confirmés. Ces expérimentateurs, j'ai envie de dire sorte de prestidigitateurs qui fabriquent de la science approximative, m'ont rassuré pendant mes moments de doute. Ma base théorique est en permanente mise à jour, ou \textit{work in progress} et contient un mélange des références scientifiques en robotique, sciences cognitives, tout comme des notes sur la danse et les pratiques somatiques, évoqués dans la première partie de cette these. La partie robotique considère des principes comme celles de la théorie 4E de la cognition- \gls{The 4E Cognition Theory}, ou celles du principe de l'énergie libre-\gls{Free Energy Principle} (FEP), pour questionner la possibilité des hypothèses de recherche en lien avec la \gls{conscience artificielle} et la créativité. Dans le cadre théorique inspiré par les neurosciences et l'intelligence artificielle, décrit dans le deuxieme chapitre de la première partie de cette these, le FEP propose une explication unifiée de divers aspects des systèmes biologiques, notamment la perception, l'action, l'apprentissage et l'homéostasie. Il repose sur l’idée que les systèmes biologiques, comme le cerveau, s’efforcent de minimiser une quantité d'énergie disponible pour calculer l'écart entre les états internes et l'environnement externe. Cela nous permets de vérifier si le modèle interne du cerveau correspond aux entrées sensorielles réelles qu'il reçoit de l'environnement, l’objectif du cerveau étant de minimiser cette énergie libre en mettant à jour son modèle interne afin de mieux prédire les entrées sensorielles. De façon concrète, ce processus de minimisation de l’énergie est réalisé par la perception, l’action et l’apprentissage. Comme ces processus sont également propres à des actes de création artistique, nous élargissons la projection en évoquant l'\gls{exaptation} comme possible conséquence méthodologique d'une danse propre aux robots, preuve d'une forme de \gls{conscience artificielle}. Dans ce nouveau contexte proche du \gls{posthumanisme}, nourri par des observations propres au \gls{matérialisme féministe}, les robots sont à leur tour considérés comme des espèces à part entière, en co-évolution avec des humains à la recherche d'une nouvelle manière de danser. Cette projection tient plus du spectre de la robotique culturelle, que de la robotique cognitive ou développementale.
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Ma base théorique contient un mélange des références scientifiques en robotique, sciences cognitives mais aussi des notes sur la danse et les pratiques somatiques, comme nous avons vu dans la première partie de cette these.
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Différentes techniques de danse et des pratiques somatiques fournissent aujourd'hui des informations sur la manière dont le mouvement affecte la structure du corps, et l'inverse. Deux ou plusieurs corps s'équilibrent selon la règle d'un contact continu, transférant le poids et composant des mouvements de manière spontanée. Comme nous avons vu plus haut, suite à ses recherches au sein de \textit{Judson Dance Theater} et ultérieurement \textit{Grand Union}, Paxton met les bases du \gls{contact improvisation}. Cette approche, devenue entre temps discipline, analyse les effets d'un changement d'orientation spatio-kinesthésique du corps, lors des contacts tactiles. Suivant des contraintes de temps, le performeur se concentre sur les limites de son espace corporel par rapport à l'espace extérieur. Cela permet au mouvement d'apparaitre en coordination avec les autres corps qui l'entourent. Généralement ce type de mouvement est soutenu et spontané, décorrélé d'un rendu final, représentable. Comme la plupart des pratiques de danse postmodernes, la \gls{contact improvisation} s’intéresse d'avantage à une transformation de l'expérience esthétique lors des processus de recherche du mouvement. Il existe ainsi un spectre des possibilités qui définissent le mouvement, et des multiples manières pour l’exécuter. Le motif de la chaise a traversé divers moments dans l'historie de la danse. Dans une de ses œuvres de jeunesse, Steve Paxton utilise une chaise pour deux performeurs qui sourient devant le public, cherchant à trouver leur place. Ensuite Anna Theresa de Kaersmaeker, Anna Halprin ou Ohad Naharin parmi autres, ont crée toute une partition pour une danse assise dans \textit{Rosas dans Rosas} (1983), \textit{Echad mi Yodea} (1998), respectivement \textit{Seniors Rocking} (2005) que nous avons déjà mentionnés. Mettre un robot sur une chaise, peut paraitre quelque-part anachronique car si on considère le staut de objet outil de la chaise, nous espérons transcendre ce statut pour le robot. Cependant, travailler avec la contrainte est un autre outil important pour notre processus méthodologique et c'est aussi ce qui nous a permis de nous rentre compte à quel point l'humain assis à son tout sur une chaise, peut devenir à son tour, un outil au service du robot. En tout cas, la chaise permet d’égaliser ces deux présences et leur status dans un contexte de \gls{représentation}.
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L’implémentation robotique considère des principes de la théorie 4E de la cognition ou \gls{The 4E Cognition Theory}, ainsi que du Principe de l'énergie libre ou \gls{Free Energy Principle} (FEP), pour considérer des notions tels la \gls{conscience artificielle} et la créativité.
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La créativité est un phénomène complexe et multiforme qui se manifeste sous diverses formes et contextes. Comme pour la \gls{conscience} il n’existe pas de définition unique, englobant tous les aspects de la créativité. Celle-ci est souvent décrite comme une capacité d'innovation, mais en danse elle relève aussi d'une capacité d'adaptation, d'agence et d'improvisation. Dans les processus collaboratifs, cette créativité est autotélique. Pour amener plus loin cette idée, des artistes comme Michel Paysant\cite{https://www.michelpaysant.fr} évoquent une sorte d'utilité des-appliqué de l'art. Nous nous sommes interrogés à notre tour sur la fonction de l'art robotique. Dans son livre \textit{Feminist speculations and the practice of research-creation: Writing pedagogies and intertextual affects} (2021) la chercheuse Sarah Truman entreprend une pensée spéculative basée sur la théorie des affects. Elle questionne la notion de \gls{représentation} (en anglais \textit{representationalism}) comme résultat d'une recherche quantitative dans les arts, en proposant des laboratoires de recherche-création en échange. Selon Truman ce que distingue la recherche-création de toute pratique artistique est le fait d'incorporer directement une composante théorique dans le projet artistique, et d'employer le cadre académique comme structure de référence pour l'acte artistique. Ainsi \textit{la théorie fait partie intégrante du processus, elle informe les méthodes et la pensée pendant et après le projet\footnote{Theory primes the projects: it informs the methods and thinking during the projects and after the project is over.\cite{truman2021feminist}}}. Entre outre, Truman relie la recherche-création à une forme de spéculation située, en anglais \textit{situated speculation}- concept propre au \gls{matérialisme féministe} imprégné par la philosophie des systèmes, l’écologie, les sciences humaines et les études queer parmi autres. Une spéculation située cherche à défier l'humanisme traditionnel, dans une approche post-humaniste. Dans notre contexte, cela a impliqué imaginer des autres formes de danse, et aussi un autre statut, différent de celui d'outil pour les robots impliqués dans un processus de co-création.
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Cadre théorique en neurosciences et en intelligence artificielle que nous avons décrit dans le deuxieme chapitre de la première partie de cette these, le FEP propose une explication unifiée de divers aspects des systèmes biologiques, notamment la perception, l'action, l'apprentissage et l'homéostasie. Il repose sur l’idée que les systèmes biologiques, comme le cerveau, s’efforcent de minimiser une quantité d'énergie disponible pour calculer l'écart entre les états internes et l'environnement externe. Le FEP permets de vérifier si le modèle interne du cerveau correspond aux entrées sensorielles réelles qu'il reçoit de l'environnement. L’objectif principal du cerveau est de minimiser cette énergie libre en mettant à jour son modèle interne afin de mieux prédire les entrées sensorielles.
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En tant que danseuse et chercheuse, j'ai proposé un cadre pour adresser des questions relatives aux nouvelles technologies: des HRI sur mesure qui se focalisent sur l’expérience d'incorporation, ou d'\gls{embodiment} en danse et leurs représentations contingentes. Mes questions théoriques sont encrées dans des expérimentations pratiques qui visent des compétences sensori-motrices multimodales. Certaines pages de ces chapitres ont traité des paradigmes actuelles sur la cognition et la conscience, des espaces de projection hybrides, des environements ou des agents peuvent traverser différentes écologies du corps. Dans ce contexte marqué par la robotique et les neurosciences, il est important de comprendre quels moyens nous avons pour développer un langage chorégraphique innovant. Couramment, les chercheurs nous encouragent à porter notre attention sur la meilleure manière de comprendre et nourrir la co-créativité avec les machines. Lorsque la \gls{robotique culturelle} s’intéresse à des processus créatifs, elle s'approche de quelque chose d'immuable, propre à l’espèce humaine. Des sous-domaines adjacents émergent, ouvrant à des possibilités passionnantes pour l’avenir. Ces possibilités remettent actuellement en question notre compréhension de ce que signifie être créatif, notamment par l’avènement de l'art génératif et des robots comme Ai-Da. Si la robotique peut améliorer la créativité humaine en automatisant les tâches répétitives, les humains peuvent tout autant améliorer le cadre de cette collaboration. Les artistes et les ingénieurs travaillent aux côtés des robots pour repousser les limites de l’expression créative, grâce à de nouveaux médiums et techniques qui créent des expériences dynamiques et immersives en temps réel. Leurs considérations éthiques et philosophiques, ainsi que les échanges avec d'autres professionnels, amènent une réflexion plus profonde sur notre avenir ensemble.
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De façon concrète, ce processus de minimisation de l’énergie est réalisé par la perception, l’action et l’apprentissage.
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En attendant, les perspectives post-humanistes nous permettent de recontextualiser le corps, dans une optique d’échange et d' intersubjectivités:
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Différentes techniques de danse et des pratiques somatiques fournissent aujourd'hui des informations sur la manière dont le mouvement affecte la structure du corps, et l'inverse. Deux ou plusieurs corps s'équilibrent selon la règle d'un contact continu, transférant le poids et composant des mouvements de manière spontanée. Comme nous avons vu plus haut, suite à ses recherches au sein de \textit{Judson Dance Theater} et ultérieurement \textit{Grand Union}, Paxton met les bases du \gls{contact improvisation}. Cette approche, devenue entre temps discipline, analyse les effets d'un changement d'orientation spatio-kinesthésique du corps, lors des contacts tactiles. Suivant des contraintes de temps, le performeur se concentre sur les limites de son espace corporel par rapport à l'espace extérieur. Cela permet au mouvement d'apparaitre en coordination avec les autres corps qui l'entourent. Généralement ce type de mouvement est soutenu et spontané, décorrélé d'un rendu final, représentable. Comme la plupart des pratiques de danse postmodernes, la \gls{contact improvisation} s’intéresse d'avantage à une transformation de l'expérience esthétique lors des processus de recherche du mouvement. Il existe ainsi un spectre des possibilités qui définissent le mouvement, et des multiples manières pour l’exécuter. Le motif de la chaise a traversé divers moments dans l'historie de la danse. Dans une de ses œuvres de jeunesse, Steve Paxton utilise une chaise pour deux performeurs qui sourient devant le public, cherchant à trouver leur place. Ensuite Anna Theresa de Kaersmaeker, Anna Halprin ou Ohad Naharin parmi autres, ont crée toute une partition pour une danse assise dans \textit{Rosas dans Rosas} (1983), \textit{Echad mi Yodea} (1998) respectivement \textit{Seniors Rocking} (2005) que nous avons déjà mentionné.
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Ces approches de la danse postmoderne trouvent également un contrepoids dans la philosophie contemporaine, entre autre dans le travail de Felix Guattari et Gilles Deleuze\cite{babych2023paxton}. Chez eux, la question du corps est traitée en parallèle avec celle du \textit{devenir} lors qu'ils emploient des termes comme le \gls{corps sans organes} (BWO), ou le concept d'objet ou \textit{machine} dans des œuvres comme \textit{Thousand Plateaus}
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ou \textit{Anti-Oedipe}. Le \textit{BWO} par exemple, propose un modèle de corporéité \textit{dont la structure est proche des mouvements browniens}\footnote{body bupon which that which serves as organs is distributed according to crowd phenomena in a Brownian Move\cite{deleuze1996plateaus}}. Selon cette théorie, les organes correspondent à des objets partiaux ou des machines de désir telles des graines, tandis que le corps qui les contienne peut correspondre à un champ, lorsque ces graines ont éclos. Cette vision fragmentée du corps est aussi celle d'un robot humanoïde, dont les articulations fonctionnent parfois indépendamment de l'ensemble.
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Lorsque la robotique s’intéresse à des processus créatifs, des sous-domaines adjacents émergent, ouvrant à des possibilités passionnantes pour l’avenir. Ces possibilités remettent actuellement en question notre compréhension de ce que signifie être créatif, notamment par l’avènement de l'art génératif et des robots comme Ai-Da. Si la robotique peut améliorer la créativité humaine en automatisant les tâches répétitives, les humains peuvent tout autant améliorer le cadre de cette collaboration. Les artistes et les ingénieurs travaillent aux côtés des robots pour repousser les limites de l’expression créative, grâce à de nouveaux médiums et techniques qui créent des expériences dynamiques et immersives en temps réel. Leurs considérations éthiques et philosophiques ainsi que les échanges avec d'autres professionnels, amènent une réflexion plus profonde sur notre avenir ensemble.
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https://www.guycools.com/publications
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Creativity is a complex and multifaceted phenomenon that manifests in various forms and contexts. While there isn't a single definition that encompasses all aspects of creativity, it is often described as the ability to generate novel and valuable ideas, solutions, or products. Here are some key elements that contribute to the understanding of creativity:
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Novelty: Creativity involves the generation of ideas, insights, or solutions that are original and unconventional. It often entails breaking away from conventional thinking patterns and exploring new possibilities.
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Value: Creativity goes beyond mere novelty; it also involves producing ideas or solutions that are meaningful, useful, or valuable in some way. The value of creative output can be subjective and context-dependent.
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Flexibility: Creativity is characterized by the ability to think flexibly and adaptively, considering multiple perspectives, approaches, and possibilities. Creative individuals often demonstrate openness to new experiences and willingness to explore unconventional ideas.
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Originality: Creativity involves the production of ideas or expressions that are unique to the individual or group. While creativity may draw on existing knowledge or influences, it typically results in something that is distinctively different from what came before.
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Problem-Solving: Creativity often plays a crucial role in problem-solving, innovation, and overcoming challenges. Creative individuals are adept at identifying problems, generating alternative solutions, and thinking outside the box to find novel approaches.
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Expression and Communication: Creativity can be expressed through various mediums, including art, music, literature, science, technology, and business. It serves as a means of self-expression, communication, and cultural exploration.
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Process and Product: Creativity encompasses both the process of generating ideas and the products or outcomes that result from these creative endeavors. The creative process may involve experimentation, iteration, and refinement to achieve the desired outcome.
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Contextual Influence: Creativity is influenced by various factors, including cultural, social, environmental, and individual factors. The context in which creativity occurs shapes the nature and expression of creative ideas and solutions.
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Overall, creativity is a dynamic and multifaceted phenomenon that plays a fundamental role in human cognition, expression, innovation, and cultural evolution. It is a valuable and essential aspect of human experience that drives progress, exploration, and self-discovery.
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Les éléments sensoriels fasciaux sont plus diffus à travers
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le corps plutôt que localisé autour des articulations. Fait
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s'occuper de cette capacité sensorielle modifie le moment de
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une danse de contact ?
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Utiliser les informations sensorielles des mécanorécepteurs
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aide à voir avec et à travers le corps. Quand cela
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l'information, ainsi que l'intéroception, l'expropriocep-
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le sens tif et proprioceptif est incorporé, j’ai
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remarqué qu'il y a une tendance de l'expérience d'un contact
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danser pour passer davantage au temps du corps, qui a tendance à
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plus lent que l’heure de l’horloge. Plus il y a d'informations traitées
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d'un coup, le temps plus lent semble passer
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considèrent souvent la conscience et la pensée comme
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plus central, et l'inconscient plus diffus, et
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je vis souvent ma danse de cette façon. Quand je me concentre davantage
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conceptuellement (espace, temps, relations, composition),
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Je vis la danse comme étant plus centrale. Quand je suis plus
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axée sur la sensation (poids, intéroception), la danse est
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vécu de manière plus interne et diffuse, dans le sens où
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l'ensemble du système est accordé et bourdonne sans aucun bruit
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un seul aspect se distinguant plus qu'un autre pour des raisons très
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long. J'ai tendance à corréler le central à l'externe, et le
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diffuse vers l’intérieur. En pratique, le défi est souvent de savoir comment
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intégrer les mondes intérieur et extérieur, le monde central et
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les aspects ou qualités diffuses de notre conscience. Est-ce
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possible d'être dans les deux ou faut-il osciller entre les deux
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Comme mon corps est plus que la somme de ses parties, la contribution
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La création des différents systèmes corporels crée un ensemble complexe,
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expérience élaborée et synergique de la totalité,
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cohérence, coordination et intégrité, car je ne suis pas en mesure
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pour isoler fonctionnellement les systèmes les uns des autres. Comme le
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\textit{organe de l'intériorité}, le \gls{fascia} me fournit davantage de
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un sentiment de connexion entre l'extérieur et le
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à l'intérieur de mon corps.
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Par rapport à la connaissance antérieure du corps, puisque
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l'époque du muscle humain grec, connaissances actuelles
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continue de fournir des images et des expériences inédites du
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corps, comme la tenségrité humaine. Ainsi, le passage de
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la vision dualiste du corps composé de parties
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faire un organisme entier à la vision complexe du corps
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comme différencié d'un tout unique en fonctionnel
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des systèmes qui interagissent en synergie. De cette évolution
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cadre de référence, les conceptions actuelles du corps continuent
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transformer et affecter mon sens et ma perception du mouvement.
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ment et l'incarnation ainsi que ma pratique du Contact
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Improvisation.
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L'équipe de chercheurs soutient que nous devrions porter notre attention sur
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comprendre et nourrir la co-créativité, l’interaction entre
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les humains et les machines vers ce que l'on appelle une IA centrée sur l'humain
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et intelligence hybride. Nous pourrons ainsi développer
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des interfaces qui, en même temps, garantissent à la fois des niveaux élevés de
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l'automatisation grâce à l'IA et au contrôle humain et soutiennent ainsi un
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relation qui s’autonomise de manière optimale.
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Rafner déclare :
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À ce jour, la plupart des études sur la co-créativité homme-IA proviennent
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du domaine de l'interaction homme-machine et se concentrer sur les capacités
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de l’IA et de la conception et de la dynamique des interactions. Même si ces avancées
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sont essentiels pour comprendre la dynamique entre les humains et les algorithmes
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et les attitudes humaines envers le processus et le produit de co-création, il y a
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est un besoin urgent d'enrichir ces applications avec des informations sur
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créativité obtenue au cours des dernières décennies dans les sciences psychologiques.
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À l'heure actuelle, nous devons éloigner la conversation des questions telles que :
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L’IA peut-elle être créative ? L’une des raisons à cela est que définir la créativité n’est pas
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clair et net. Lorsque l’on enquête sur les humains uniquement, les machines uniquement et les humains.
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Co-créativité de l'IA, nous devons considérer le type et le niveau de créativité
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en question, des activités créatives quotidiennes (par exemple, créer de nouveaux
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recettes, œuvres d'art ou musique) qui se prêtent peut-être mieux à la machine
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l'automatisation à des contributions qui changent de paradigme et qui peuvent nécessiter
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intervention humaine de niveau supérieur.
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De plus, il est beaucoup plus significatif d'envisager des questions nuancées
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comme, Quelles sont les similitudes et les différences dans la cognition humaine,
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comportement, motivation et auto-efficacité entre la co-créativité humain-IA
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et la créativité humaine ? explique Rafner.
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Ce dialogue entre sensation et mouvement stimule le développement ultérieur du
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être humain. Elle constitue le fondement de notre perception unique et, à travers elle, de notre perception de nous-mêmes1 ;
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Après avoir donné une brève introduction aux connaissances somatiques sous-jacentes aux DMP et à leurs
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importance pour les cours de mouvement pour les enfants, les adultes et les enfants accompagnés de leurs soignants, j'espère que vous
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pourrait en apprécier la complexité et le lien avec le développement humain. En tant qu'êtres sociaux, nous sommes
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en couple. Prendre conscience de ces relations commence par prendre conscience de soi-même.
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Nous pouvons commencer ici et maintenant à ressentir et ressentir notre corps et sa relation avec l'environnement et avec
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ce matériel écrit. Qu’est-ce que l’éveil dans vos besoins intérieurs et vos nécessités nourricières ? Voudriez-vous
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aimez-vous aller au sol, vous allonger et sentir le sol vous soutenir ? Sentir votre sol en dessous et
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votre souffle vous bouge. Qu’est-ce qui vous attire ou qu’est-ce qui éveille votre curiosité ? Où serait
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tu aimes évoluer vers ? Remarquez ces besoins et donnez-vous la permission de les suivre et de ressentir
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l'effet de cela. Si cela signifie rester immobile ou bouger très peu, suivez ceci. Si cela signifie aller vite
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ou gros, foncez. Je voudrais conclure ce chapitre avec deux exemples pratiques à tester avec
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quelqu'un (un enfant/un adulte) avec qui vous vous sentez à l'aise et que vous pourriez essayer à la maison :
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Des compétences multimodale sensori-motrices.
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Les questions théoriques sont encrées dans des expérimentations pratiques
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Des HRI sur mesure qui se focalisent sur l’expérience d'incorporation.
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En tant que danseuse et chercheuse, je propose un cadre par lequel nous pouvons adresser des questions relatives aux nouvelles technologies.
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Si Maturana et Varela ont placé le cadre concernant la cognition sur un terrain biologique,
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Certaines pages de ces chapitres traitent des compréhensions actuelles et historiques concernant la cognition et la conscience.
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Cela se produit dans un espace péri-personnel et infra-corporel
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Des espaces de projection hybrides, des environements ou des agents peuvent traverser différentes écologies du corps.
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Selon ces approches, c'est important de comprendre ce que c'est nécessaire pour développer un langage chorégraphique du point de vue de la robotique et des neurosciences.
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Espace péri-personnel, infra-corporel
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Attunement et l'education de la porprioception comme des fondamentaux
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Hylomorphism and the Dance of Agency
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Représentations contingentes
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Dans chacun de ces expérimentations, j'ai pu utiliser la co-création artistique pour mieux comprendre mes questionnements théoriques.
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Dans son livre \textit{Feminist speculations and the practice of research-creation: Writing pedagogies and intertextual affects} (2021) la chercheuse Sarah Truman entreprend des études dans la pensée spéculative et la théorie des affects. Elle questionne la notion de \gls{représentation} (en anglais \textit{representationalism}) comme résultat d'une recherche quantitative dans les arts, en proposant des processus de recherche-création comme alternative aux activités de pratique et théorie artistique. Loin de penser que les projets artistique ne peuvent pas donner suite à des enjeux théoriques. Cependant, selon Truman ce que distingue la recherche-création de toute pratique artistique est le fait d'incorporer directement une composante théorique dans le projet artistique, et d'employer le cadre académique comme structure de référence pour l'acte artistique. Ainsi la théorie fait partie intégrante du processus, elle informe les méthodes et la pensée pendant et après le projet \footnote{Theory
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primes the projects: it informs the methods and thinking during the projects and
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after the project is over.\cite{truman2021feminist}}
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\begin{quote}
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\begin{quote}
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``Je comprends le corps comme un point de convergence de forces interreliées qui ont des durées et des taux de changement différents, et qui émergent constamment en relation avec d'autres corps, héritages, situations sociales et affects géopolitiques plus larges. Les corps ne sont jamais statiques (même une fois matérialisés), mais sont plutôt ontogénétiques. Cela a des répercussions sur les méthodes de recherche-création et l'apprentissage en milieu scolaire, car cela nous amène à considérer les corps (et les espaces dans lesquels ils se déplacent) comme étant toujours en excès d'eux-mêmes et pleins de potentiel virtuel, tout en reconnaissant comment la race, le genre, la sexualité et la capacité sont également constamment co-produits et affirmés dans ces échanges relationnels\footnote{en version originelle: ``I understand the body as a nexus of
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\cite{truman2021feminist}
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\end{quote}
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Truman relie la recherche-création à la spéculation située, en anglais \textit{situated speculation}.
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Ce concept propre au \gls{matérialisme féministe} active la pensée de divers domaines comme la philosophie des systèmes, l’écologie, les sciences humaines et les études queer et trans.
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Ces problématiques perturbent les orientations communes en matière de méthodologie de recherche de diverses manières,
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notamment : impliquer directement les chercheurs, les artistes et les théories en cas de
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recherche; donner la priorité à l'affect et à la relationnalité ; repenser le représentationnalisme;
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et reconnaître que penser avec des concepts théoriques et créer de l'art
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sont également des recherches « empiriques ».
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Lorsqu’on me demande d’articuler un fil conducteur entre tous ces aspects disparates…
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ories et comment elles se manifestent dans la recherche, je dis : elles perturbent l’humanisme. Ce
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est généralement suivi de la question : qu’entendez-vous par « humanisme » ? Dans le
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section suivante, je vais expliquer ce que j'entends par humanisme et ma méthode
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pour compliquer l'humanisme en invoquant l'inhumain et le récit
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humain. Une fois cela établi, j’aborderai la spéculation située, l’activation rigoureuse.
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tion, émergence, affirmation (refus) et plus-que-représentation en cinq mouvements
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pour ma façon de penser le processus de recherche-création.
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I have thought with the notion of the inhuman as a way
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of troubling humanism from both within and without (Springgay Truman,
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2017; Truman, 2017, 2019b). This thinking has been informed by various queer
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scholars who challenge Eurowestern humanism but recognize the dangers of
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declaring a post-human position in a world that is very much still governed by
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Jeffrey Cohen (2015) outlines how the inhuman as a concept describes an
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“estranged interiority” (p. 10). As a Janus word or auto-antonym, “in” in the
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inhuman can operate both as negative prefix (presuming difference from the
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human) while simultaneously also describe being within or of the human (as
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an intimacy). The paradoxical function of the term creates a frictional thinking
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space that keeps me and my methodology in tension. This aligns with Kathryn
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Yusoff’s (2021) assertion of why she continues to think with the concept of the
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inhuman in her research: because it is “counter intuitive, unsettles the norma-
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tive paths of thought – queers your trails
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” (personal communication).
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Similarly, José Esteban Muñoz (2015) proposes thinking with the inhuman as a
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“necessary queer labor of the incommensurate” (p. 209). This labor is queer in
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that it subverts the silos and stratification of kinds of being, and incommensurate
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because as humans we cannot know the inhuman (or human) due to the limits
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of our knowledge production. Thinking the inhuman does not mean flattening
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the boundaries between human and nonhuman, nor is it a practice that demands
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the inhuman’s inclusion into the category of the human. Instead, Luciano and
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Chen (2015) argue, the “inhuman points to the violence that the category of the
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human contains within itself ” (p. 196) and propose inhumanisms (note the plural,
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similar to Wynter’s genres of human) as a generative concept: an unfolding, rather
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than a spatial designator of a particular kind of entity.
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While post-humanism has been applauded for its attempts at de-centering the human, and
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acknowledging an emergent, relational subject, it has also been critiqued for dissolving race,
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gender, and sexual orientation markers among humans; erasing difference between humans and
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non-humans; and inadvertently re-inscribing anthropomorphism (King, 2017; Livingstone
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Puar, 2011). See my SAGE encyclopedia entry on feminist new materialisms (Truman, 2019a);
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also, similar critiques have been made toward affect theory (Palmer, 2017).
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Situated speculation
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The structure of conventional qualitative research projects often requires research-
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ers to presume to know in advance: this is demonstrated through an approach to
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research design that states what we’re looking for, what it might mean, what
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its outcomes might be, and who will benefit from it, all before embarking on a
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study. This process is normally built on some kind of knowledge of the field and,
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hopefully, a situated and ethical approach to speculating on what might occur or
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develop during the research. While I think all of these aspects of conventional
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qualitative research can and should be speculated on before embarking on a study,
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students are rarely taught to think about this process as speculative. Following
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queer-feminist theorists, and informed by feminist materialist and process phi-
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losophers, in this section I think through situated-speculative thought as an inte-
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gral part of research-creation. To do so, I unpack some theoretical influences that
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inform my understanding of speculation.
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Research-creation, like all research and creative practice, is in part a specu-
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lative process. As an artist and researcher embarks on a project, and throughout
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that project, they speculate about different times/spaces from a particular time/
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space, and in so doing shape and co-compose what could be.
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he differential link
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between a situated curiosity and speculative possibilities or potentialities9 fuels
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much feminist materialist thought. ‘Situatedness,’ as conceptualized by Haraway
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(1991), might mean the actual physical situation from where speculation occurs,
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but also refers to shifting, inherited, self-identified, and externally forced subject
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positionalities, including race, gender, class, sexuality, ability, as well as the the-
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oretical positionality (concepts) a researcher speculates with. Åsberg, Thiele, and
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Van der Tuin (2015) outline how feminist thought has always been speculative,
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while remaining critically contextualized. Through speculative alter-worlding,
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materialist feminisms “envision a different difference from within” an inherited
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context (Åsberg et al., 2015, p. 160). A researcher’s positionality and intentional-
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ity have material effects on what the research-creation might produce. In order
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to keep being critical, a ‘critical positionality’10 cannot proceed from a fixed
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position: it is constantly being modified by what we read and encounter through
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the arts, or scientific research practices, or through discussions with participants,
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and in the event of research-creation. In this regard, the researchers themselves
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are also in process. The speculative process proposes what could be. It might
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usher in a different world while simultaneously changing us: this is the power
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and potential of speculative thought and storying practices.
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Affect
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Research-creation scholar Derek McCormack (2008) has argued that the
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practice of research-creation is tethered to an “ethical commitment to learning
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to become affected” (p. 9). In this regard, affect is a capacity that sounds like it
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is tethered to an individual who has become committed (or has the intention) to
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being affected. This capacity might vary wildly in different circumstances and
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situations. As a scholar, I might propose the question: how can I prime myself to
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become affected? But I also must consider how different affective intensities might
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circulate through, and land differently on, diverse research participants in my
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research-creation projects (Ahmed, 2004b), and consider how different affects
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make us feel differently (Probyn, 2010).
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Rigorous activation
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How do I get from speculating about what could be to enacting a project? If I’m
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talking about research-creation, which I am in this book, then I am proposing
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a way to artistically create an event (text, song, cultural production) of what it is
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that I am curious about. In other words, I figure out how to make an artistic
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event of what I want to research: that’s the creation part. I’m not talking about
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investigating something that’s already happened. It is fine to research something
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that has already happened, but that’s not what I’m talking about here: I’m talking
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about creating the thing/event that I want to investigate. Sometimes this occurs
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with other participants, such as in the example of my research in schools or with
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other publics. Sometimes this is a solo artistic project.
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Creating the thing that I want to investigate is not an ‘anything goes’ pro-
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cess. Creation requires curation: specifically, curation of how I will approach
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the research encounter, and how I will activate artistic practices and theoretical
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resources. It takes planning, including ethics protocols, co-ordination with par-
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ticipants, and curation of materials. In other words, I have to turn up with a plan
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of what I am going to do and with protocols in place, even though the event
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of what might emerge is speculative and unknown. In terms of working with
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students in schools, this process can take months of pre-planning and getting to
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know the students, parental consent, and giving students background knowledge
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on a topic or arts practice. When organizing public events with WalkingLab, it
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requires pre-walking routes, considering issues of access, and how the police
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(who could show up) might react to different bodies and groups in public spaces
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Body
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Many
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scholars of the more-than-human turn have thought through the body as emer-
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gent, co-imbricated, and co-produced in situ. I understand the body as a nexus of
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related forces that have different durations and rates of change that are constantly
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related forces that have different durations and rates of change that are constantly
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emerging and in relation to/with other bodies, inheritances, social situations, and
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emerging and in relation to/with other bodies, inheritances, social situations, and
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larger geopolitical affects. Bodies are never static (even once they materialize),
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larger geopolitical affects. Bodies are never static (even once they materialize),
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@ -1758,142 +1472,12 @@ but rather are ontogenetic. This has ramifications for research-creation methods
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and school-based learning as it leads us to consider bodies (and the spaces they
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and school-based learning as it leads us to consider bodies (and the spaces they
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move in relation to) as always in excess of themselves and full of virtual potential,
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move in relation to) as always in excess of themselves and full of virtual potential,
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while still recognizing how race, gender, sexuality, and ability are also constantly
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while still recognizing how race, gender, sexuality, and ability are also constantly
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co-produced and asserted in these relational exchanges.
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co-produced and asserted in these relational exchanges.”}.”
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Feminist theoretical physicist Karen Barad’s work (2003, 2007) has specifi-
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\cite{truman2021feminist}
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cally helped me think through how events and bodies emerge in research (and how research emerges). For Barad (2007), the world’s basic ontological units are
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\end{quote}
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not bounded individual entities, but what she terms phenomena that are consti-
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tuted through intra-acting agencies, or relata that do not precede their relations
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Ces perspectives émergentes, nous encouragent à continuer notre spéculation sur des éventuelles mutations à l’avenir, y compris la place que les représentations artistiques ont dedans.
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and therefore cannot be known before their intra-action. Barad’s approach moves
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away from a metaphysics of individualism that precedes encounters, deconstructs
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the reductionist ontology of classical physics, and describes instead how indeter-
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minacy20 is entangled through all being (and all research events). Importantly,
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embedded in Barad’s thought is an ethical attunement to and responsibility for
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how this world emerges or unfolds and for what happens after it emerged and
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unfolded (discussed below).21
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Barad’s descriptions of ontological indeterminacy are fashioned after the
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wave-particle performances in physics double-slit experiments. In the experi-
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ments, what come to be called waves or particles perform differently based on
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how they are measured or ‘cut’ into one state or the other: in other words, until
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that cut is made, they exist in a state of indeterminacy.22 Further to this, even the
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experiment’s measuring apparatus (including the test tubes, the centrifuges, and
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the hadron colliders, but also including the researchers, the concepts, the white-
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ness etc.) is part of the indeterminacy: it does not entirely pre-exist the event
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and is therefore “perpetually open to rearrangements, rearticulations, and other
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reworkings” (p. 817).23 Barad’s notion of the agentic cut isn’t solely a cutting
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away from—as in making a part separate from a pre-existing whole—but also
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a cutting together: “Cuts cut ‘things’ together and apart. Cuts are not enacted
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rom the outside, nor are they ever enacted once and for all” (Barad, 2007,
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p. 179). Thinking with this ongoing agentic cutting and (in)separability—or
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what Barad (2003) calls the “the local condition of exteriority-within-phenomena”
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(p. 815)—unsettles the classical position of exteriority between what is observed
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and the observer of a research event. This view queers traditional notions of
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research objectivity in that it conceptualizes the researcher as directly implicated
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(and co-produced!) in the research event.24
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Although events, bodies, and subjectivities are emergent, that does not pre-
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clude the necessity to speculate on how things could become in the future. If I
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consider an emergence as not just the materialization of an object or subject, but as
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also accompanied by an ethico-political tending, each moment becomes charged
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with the potentiality and necessity to respond to what matters: where emergence
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meets emergency. In other words, to consider ‘What is the emergency here?’ This
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practical and speculative question keeps the event in tension. The actual/virtual
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differential that I discussed above plays out throughout the research event, and
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throughout the process of thinking with and writing up. What emerges and how
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we engage with it occurs within the research event but is also speculative, feeling
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toward the future. Thinking with the event: what is made possible? What is the
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potential: how do I “read for futurity?” (Muñoz, 2009, p. 99). (Re)presenting
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the event: what is made possible? What is the potential? These questions/prop-
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ositions become precursors for the next event. Radically, these future-worlds
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are actually and virtually connected to this one.
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Representation
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Discussions of how to represent research events is an ongoing concern in
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the academy. Scholars have tried everything from verbatim representations of
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every guttural sound, including transcribing ‘uhms’ and ‘ahs’ and breaths from
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interview recordings in hopes of authentically capturing the true meaning of
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the speaker’s utterances; to refusing to discuss research unless the research par-
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ticipants are co-presenting (which can be important politically but can also add
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considerably to participants’ labor and may not ameliorate power relations); to
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other extremes of saying outright that it’s impossible to re-present something
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(like a dance or a gesture), and myriad other tactics in between.
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Performance studies scholar Rebecca Schneider (2011) ponders whether the
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cultural and scholarly concern about the un-capturability of artistic events is pre-
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determined by an ongoing (Eurowestern) “habituation to the logic of the archive?”
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(p. 98, italics mine). I would answer ‘yes’ to that question. So, what is the ‘logic
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of the archive’? In Archive Fever (1995), Derrida explicates how the term archive
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derives from arkheion: “a house, a domicile, an address, the residence of superior
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magistrates, the archons, those who commanded” (p. 2). While an archive rep-
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resents a physical (or virtual) space that houses ‘objective’ documentation of past
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‘events,’ it also has inherent within its name a designation of authority regard-
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ing who can archive, who has access to the archive, and who can interpret the
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archive: it is a settler colonial (imperialist) project, which is mirrored in how
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science and humanities research treats data, interpretation, and representation.
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However, as Derrida shows, there are flaws in archival logic: Derrida argues
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that what is archived is always changed by the archiving process and as such,
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“archivization produces as much as it records the event” (Derrida, 1995, p. 17). To
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explain this aporia, Derrida describes the process of documentation (in an archive
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or other research): through archival procedures we seek to preserve an object or
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experience by removing it from circulation, seek to legitimize an event by nam-
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ing and recording it, seek to forget an event through remembering it in another
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form, and seek to seal the meaning of something that can never be closed. Similar
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to his readings of texts, Derrida shows that although a version of archival logic is
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predominant in our culture, the logic of its practice undoes its own certainty: “…
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The archivist always produces more archive, and that is why the archive is never
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closed. It opens out to the future …” (1995, p. 45). As such, instead of sealing or
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fixing meaning, archival procedures and other forms of recording always produce
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more meanings that might affirm or undo archival logics.
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As a way of deliberately intervening in and un-thinking the logic of the archive
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and its procedures of documentation and representation, research-creation scholar
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Andrew Murphie (2016) explicates a mode of practice that he calls anarchival. A
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current research-creation example of this practice is Stephanie Springgay’s The
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Instant Class Kit, which unsettles historical ‘Fluxkits’ with contemporary Black,
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Indigenous, people of color, and queer artistic interventions into the archive
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(Springgay, A. Truman, MacLean, 2019). Artist, Black studies scholar, and
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participant in the Instant Class Kit, Syrus Marcus Ware (2017) has argued for
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the necessity of even ‘counter-archiving’ practices to challenge the inherent
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whiteness of archival procedures and logics even in the LGBTQIA+ commu-
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nity’s seemingly already-counter-cultural space. Even deliberate anarchiving or
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counter-archiving affirms something.
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Thinking alongside these scholars, my approach to research-creation is firstly
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concerned with the ways that I am generating (not collecting or representing)
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research ‘data;’ secondly, how what happens in the event might prompt further
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thought; and thirdly, how ‘re-producing’ those events and the theories I think
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with may engender further thought (Shannon Truman, 2020; Truman, 2016;
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Truman Shannon, 2018). In this way, writing about research projects is always
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more than (and less than) the events that occurred. But more importantly, writ-
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ing is an event in itself: instead of this recognition causing a crisis of representa-
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tion, or closing down of meaning, I view it as an opening. As such, in this book,
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I think with research-creation projects using various other theorists and theories
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that correspond to, agitate, and frictionally rub against the research events to
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consider how they engender further thought. This process is speculative, affec-
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tive, and occupies a queer time/space, and might require me to re-think even
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the theories I use.
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In some of the research-creation projects that are discussed in this book,
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the art practice (for example, postcard inscriptions or song composition), is the
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research-creation project and the more-than-representation of it. But there’s also a
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layer of scholarly writing and engagement that’s happening in this particular ‘out-
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put’ that is interpretive (although, I always attempt to think with aspects of the
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events in relation to theory rather than close down meaning). After McCormack
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(2015), I view more-than-representational thought as a mode of “working (with)
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worldly relations – relations in which thinking is already entangled – in order
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to transform or recompose these relations anew” (McCormack, 2015, p. 92).
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More-than-representational theory has a different approach to the temporality
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of knowledge than most theories used in qualitative research; its theorists are less
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interested in representing empirical or essential realities that occur before the act
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of representation than in “… enacting multiple and diverse potentials of what
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knowledge can become afterwards” (Vannini, 2015, p. 12). Thus, a more-than-rep-
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resentational approach to research focuses on animation rather than representation,
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creation rather than reports, and fosters new constellations of meaning-making.
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Each re-presentation creates a new event. While research-creation (particularly
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when manifesting as arts forms) can instantiate more-than-representational the-
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ory, I think qualitative researchers or humanities scholars in general can take it on
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and realize that we’re all creating while we’re writing.28
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While I believe all texts open up to interpretation because of the nature of
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them, as a researcher re-presenting events that have humans involved, I want to
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assert that it’s important to consider Stengers’ (2011) speculative question “Who
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is, or will be, affected, and how?” (p. 62), both throughout a research event and
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each time a new reading/writing is completed on ‘data.’ And although that ques-
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tion can likely never be answered, it is a guide for thinking about the material
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effects of the theories I draw on and how research is conducted and represented.
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