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circu_these_3.txt

@@ -8,22 +8,22 @@ humain, l’appréhension des enjeux que cela engendre pour la robotique puis
 l’incorporation ou l’embodiment (citer) acquis à travers la danse, dans le
 contexte des spectacles avec des robots [38]–[41]. Dans son livre "La robotique
 : une récidive d’Héphaïstos !” [42] Jean-Paul Laumond décrit la controverse
-entre la science- dont l’objectif est de «déduire» par rapport à la technologie
-- préoccupé davantage par le « faire » et les observations empiriques. Pour lui,
+entre la science- dont l’objectif est de déduire” par rapport à la technologie
+- préoccupé davantage par le  faire ” et les observations empiriques. Pour lui,
 la robotique est née de la tension entre ces deux approches contemporaines qui
-correspondent à une « phénoménologie de la robotique », pour citer Laumond,
+correspondent à une  phénoménologie de la robotique ”, pour citer Laumond,
 différente de la robotique inspirée des lois naturelles, regroupés sous le terme
-de « bio-robotique ».  Néanmoins ces deux disciplines s’inspirent à leur tour de
+de  bio-robotique ”.  Néanmoins ces deux disciplines s’inspirent à leur tour de
 la physique, de la biologie, des neurosciences, de la psychologie et d’autres
 théories complémentaires. Ainsi, la robotique peut être considérée comme un
 moyen de comprendre et de mettre en œuvre la complexité du vivant, à travers un
 mélange des savoirs-faire et des pratiques. Dans une démarche parallèle, proche
 d’une approche sociologique, la complexité du vivant pourrait être appréhendée
-aussi par l’art, comme discipline [44] à travers ses intentions « spéculatives
-et provocatrices » [43]. L’artiste Simon Penny utilise la dichotomie entre une
+aussi par l’art, comme discipline [44] à travers ses intentions  spéculatives
+et provocatrices ” [43]. L’artiste Simon Penny utilise la dichotomie entre une
 forme de savoir qui réside dans l’abstraction et une autre qui réside dans la
 réalité concrète du monde [43] pour introduire un concept émergent qu’il a
-intitulé la « robotique culturelle ». Ce concept met en avant le lien entre les
+intitulé la  robotique culturelle ”. Ce concept met en avant le lien entre les
 robots et les sociétés dans lesquelles ces derniers évoluent.  Si dans les
 premiers chapitres nous avons pu comprendre le contexte artistique que cette
 thèse défend, le suivant chapitre traite du rapport au corps dans la robotique
@@ -64,8 +64,8 @@ coordination et leur sens du rythme sur le plateau.
 En comparaison avec d’autres éléments du théâtre, Meyerhold considérait le
 mouvement scénique comme un des moyens d’expression les plus puissants.  Ainsi
 il dirige entre 1914 et 1917, dans son studio à Pétersbourg une série d’études
-de pantomime accompagnées au piano. Parmi ces exercices- “Les Deux Smeraldina”,
-“Le poignard” ou “La gifle”- reposent sur des activités corporelles comme le
+de pantomime accompagnées au piano. Parmi ces exercices- Les Deux Smeraldina”,
+Le poignard” ou La gifle”- reposent sur des activités corporelles comme le
 bond ou la chute ainsi que des éléments d’acrobatie avec différents objets liés
 à la tradition théâtrale- l’epée, la cape ou la canne. Par ces partitions
 rigoureuses, l’acteur est censé comprendre l’importance des différents éléments
@@ -75,8 +75,8 @@ bouge, le corps entier doit supporter ce mouvement, pour rendre le petit doigt
 visible jusqu’au fond de la salle. La plupart de ces exercices se font en
 groupe, même si elles ne requièrent qu’une seule personne pour les pratiquer.
 Lorsqu’une personne finit sa pratique, le reste du groupe reprend la totalité de
-l’étude une seconde fois, pour enrichir les variations de propositions. “Le
-poignard” et “La gifle” sont deux études qui s’exécutent en paire, pour
+l’étude une seconde fois, pour enrichir les variations de propositions. Le
+poignard” et La gifle” sont deux études qui s’exécutent en paire, pour
 travailler la coordination et la précision entre les partenaires. L’élément clé
 de la pratique de Meyerhold est ainsi le corps de l’acteur, considéré comme un
 matériau à travailler individuellement mais aussi collectivement comme l’affirme
@@ -84,8 +84,8 @@ Béatrice Picon-Vallin: Le travail physique de l’acteur, découpé en segments
 d’actions précisément délimités dans l’espace et dans le temps se caractérise
 encore par un montage de matériaux hétérogènes unifiés par le rythme de l’action
 et l’ironie de l’acteur : combinaison de techniques appartenant à différents
-métiers du spectacle, de registres vocaux variés, création d’une sorte d’«
-acteur collectif ». Les meilleurs comédiens ont l’équilibre des funambules, le
+métiers du spectacle, de registres vocaux variés, création d’une sorte d’
+acteur collectif ”. Les meilleurs comédiens ont l’équilibre des funambules, le
 tronc monté sur ressorts des jongleurs, l’audace des acrobates, le coup de poing
 du boxeur, le cri du ventriloque.[a]
 
@@ -115,7 +115,7 @@ des travailleurs influencent le rendement de la production. Lorsqu’il exécute
 une tâche répétitive, un travailleur s’engage, souvent sans s’en rendre compte,
 dans des mouvements superflus qui diminuent son efficacité. Pour Taylor, il est
 question de trouver les mouvements et les gestes les plus efficaces, dans ce
-qu’il a appelé une “économie du mouvement". Pour faire cela, il a dû prendre en
+qu’il a appelé une économie du mouvement". Pour faire cela, il a dû prendre en
 considération des facteurs comme les rythmes de travail et l’équilibre des
 postures. Toujours pour Gordon, les idées de Meyerhold croisent également celles
 de la psychologie fonctionnelle- dont le psychologue  William James a mis les
@@ -166,24 +166,24 @@ Une certaine partie de la communauté artistique de la danse semble œuvrer à u
 compréhension phénoménologique de l’expérience de l’incarnation. Les danseurs et
 chorégraphes proches de ce mouvement, s’intéressent à la conscience du corps
 ainsi qu’à l’évolution des formes de corporéité avec l’émergence des principes
-neuroscientifiques et somatiques. Le livre “Disjunctive Captures of the Body and
+neuroscientifiques et somatiques. Le livre Disjunctive Captures of the Body and
 Movement” (citer Bojana[c]) interroge des formes de corporéité qui défient la
 subjectivité pour donner une façon propre d’habiter le corps. Pour cela, Bojana
 cite des choreographs tels Ingvartsen et Jefta VanDinther ou Eszter Salamon pour
 qui la danse est avant tout un lieu d’expérimentation. Elle questionne
 l’expérience subjective du mouvement, tout comme  des chercheurs comme Stamatia
 Portanova qui travaille sur les nouvelles technologies et leur impact sur la
-danse (citer Stamatia[d]). Dans le chapitre “Can objects be processes?”,
+danse (citer Stamatia[d]). Dans le chapitre Can objects be processes?”,
 Portanova se demande comment le geste dansé peut s’échapper à la linéarité du
 temps et faire émerger un contenu original, atemporel. Dans le contexte d’une
 monde dominé par les ordinateurs et les sciences computationnelles, elle désigne
 le glitch comme facteur perturbateur, capable de transgresser les lois physiques
-et de provoquer une faille anachronique: “...the appearance of the new takes the
+et de provoquer une faille anachronique: ...the appearance of the new takes the
 form of a glitch, an interruption of the continuous relational chain between
 past and future, the moment when past data are valued and particular ideas are
 selected in an occasion of experience, in order to determine what the future
-occasion will be. “ Son hypothesis se construit autour du travail de William
-Forsythe. Le spectacle “One Flat Thing, reproduced “ (2000) a comme l’objet “
+occasion will be.  Son hypothesis se construit autour du travail de William
+Forsythe. Le spectacle One Flat Thing, reproduced  (2000) a comme l’objet 
 Synchronous Objects for One Flat Thing reproduced” -  un site vidéo créé par la
 compagnie de danse Forsythe en collaboration  l’Université d’Ohio comme outil
 unconventional de visualisation des paramètres chorégraphiques.  Les paramètres
@@ -218,7 +218,7 @@ Pour mieux définir ces concepts, dans son optique la subjectivation traite le
 corps comme une source d’expression de soi. Ainsi par le mouvement jaillit
 l’envie du corps d’exprimer son expérience émotionnelle intérieure. A l’inverse,
 l’objectivation restreint le corps à un simple instrument d’articulation
-physique, dont le mouvement se fait « en » et « pour » lui-même. 
+physique, dont le mouvement se fait  en ” et  pour ” lui-même. 
 
 
 Dès les premières pages de son livre, Bojana nous introduit au concept deleuzien
@@ -239,7 +239,7 @@ et méconnaissables.
 En ce qui concerne mon contexte particulier de spectacles avec des robots, je
 réfléchis aux deux - corps et mouvement - en contrepoids avec la machine.
 Lorsque les danseurs réalisent une synthèse entre le corps et le mouvement, les
-machines deviennent la structure qui anime un “corps hybride en mouvement”.
+machines deviennent la structure qui anime un corps hybride en mouvement”.
 Cette objectivation opère à plusieurs niveaux, physique et phénoménologique,
 avec pour seul indicateur pour l’expressivité humaine.
 
@@ -263,7 +263,7 @@ regarder de plus prêt les performances qui adressent ces problèmes sur le
 plateau.
 
 
-Le spectacle “Nvsbl” (2006) d’Ester Salomon met en scène quatre performeuses
+Le spectacle Nvsbl” (2006) d’Ester Salomon met en scène quatre performeuses
 gravitant à partir de quatre coins de la scène vers le centre- parcourant 5,5
 mètres pendant une période d’environ 80 minutes. La trajectoire qu’elles
 effectuent est si alambiquée et prolongée dans la durée que ni les spectateurs
@@ -279,12 +279,12 @@ qui toute performance à sa propre réalité. Cette réalité existe seulement
 pendant le temps de la représentation: 
 
 
- “…Our visual perception therefore does not provide us with a complete picture
+ …Our visual perception therefore does not provide us with a complete picture
  or idea of reality. Nevertheless, we use visible reality as an effect of
  reality in order to construct our image of reality.”  
 
 
-Lors de la création du “Nvsbl”, la chorégraphe hongroise s’est inspirée des
+Lors de la création du Nvsbl”, la chorégraphe hongroise s’est inspirée des
 techniques somatiques comme le Body Mind Centering, mentionné dans le chapitre
 antérieur. Lors de la représentation, tous les paramètres par lesquels le
 mouvement est habituellement perçu et reconnu sont suspendus (citer Bojana).
@@ -300,7 +300,7 @@ dépliage de formes, comme un corps vivant laisse entrevoir son statut d’objet
 
 Un deuxième travail mentionné par Bojana fait référence à la manière de créer
 avec des objets et des dispositifs moins technologiques. Elle prend comme
-exemple le spectacle “It’s in the air” (2008) par Ingvartsen and Jefta
+exemple le spectacle It’s in the air” (2008) par Ingvartsen and Jefta
 VanDinther dont il est question de réinventer le corps et ses limites dans un
 contexte où les lois physiques sont transgressées. Ce spectacle où un homme et
 une femme performent sur deux trampolines géantes, s’organise autour de
@@ -472,12 +472,12 @@ avec un robot réaliste qui s’est confondu parmi des danseuses humaines habill
 et maquillées de façon identique. Ceci est un exemple de robot qui imite à la
 perfection un humain. Je suis loin de mes intuitions concernant la spécificité
 des robots comme espèces à part entière, mais les prochaines pages nous aideront
-à étudier de plus prêt ce phénomène. Dans “Les corps multiples d’une machine
-performative » [45] Louis Philippe Demers utilise le terme de « machine
-performative » pour illustrer une qualité des  corps mécaniques dotées d’une «
-saveur de vivacité ». Pour lui, les expérimentations artistiques [46] avec les
-robots sont des exemples réussies d’incorporation, grâce aux concepts comme le «
-body- schema » [48]– [50] pour mieux implémenter dans les robots les
+à étudier de plus prêt ce phénomène. Dans Les corps multiples d’une machine
+performative ” [45] Louis Philippe Demers utilise le terme de  machine
+performative ” pour illustrer une qualité des  corps mécaniques dotées d’une 
+saveur de vivacité ”. Pour lui, les expérimentations artistiques [46] avec les
+robots sont des exemples réussies d’incorporation, grâce aux concepts comme le 
+body- schema ” [48]– [50] pour mieux implémenter dans les robots les
 fonctionnalités du vivant. Sa vision de l’incorporation [51]–[54] ouvre de
 nouvelles possibilités d’expression pour les artistes et les formes d’art
 hybride. Dans la même idée, d’autres chercheurs affirment que le comportement
@@ -548,11 +548,11 @@ notre vie quotidienne et nos cultures. La technologie est essentielle pour
 définir ce que les humains sont, du moins dans notre tradition occidentale, où
 la convergence entre l’homme et la machine est à la fois séduisante et
 repoussante. En contrepartie, la culture japonaise entretient une certaine
-distance avec la technologie, expliquant pourquoi les robots sont moins «
-problématiques » là-bas, et comment ils ont été « apprivoisés » (citer) avant
+distance avec la technologie, expliquant pourquoi les robots sont moins 
+problématiques ” là-bas, et comment ils ont été  apprivoisés ” (citer) avant
 d’être intégrés dans la société. Ce qui m’intéresse, en observant différents
 formats et expériences artistiques, est de comprendre comment les robots
-pourraient trouver à travers l’art, une condition « indomptée », avant leur
+pourraient trouver à travers l’art, une condition  indomptée ”, avant leur
 industrialisation et en dehors leur commercialisation à grande échelle. Cette
 sélection représente seulement un échantillon des œuvres d’art robotique en lien
 avec la scène. Lorsqu’elles sont mentionnées par les artistes eux-mêmes ou la
@@ -575,7 +575,7 @@ c’est-à-dire l’utilisation de gestes et d’interfaces haptiques [15]–[18
 améliorer la façon dont les robots sociaux sont acceptés par les utilisateurs
 non expérimentés. Mon objectif est donc de voir comment ce processus
 d’apprivoisement opère dans des contextes artistiques et culturelles et qu’est
-ce que pourrait être son opposé - défini ici comme une condition « indomptée »
+ce que pourrait être son opposé - défini ici comme une condition  indomptée ”
 ou sauvage des robots. Dans les prochaines pages, j’analyse la spécificité des
 robots présentés dans les œuvres sélectionnées, puis j’appréhende les facteurs
 qui ont influencé le développement de l’Art Robotique. Pour argumenter ce
@@ -591,11 +591,11 @@ création et comment ils ont été mis en scène.[i]
 
 3.3.1 Comment les robots sont apparus Lorsque nous pensons à des robots, nous
 imaginons des dispositifs intelligents, autonomes du point de vue de
-l’alimentation, programmés pour « ressentir » et « interagir » avec nous et
+l’alimentation, programmés pour  ressentir ” et  interagir ” avec nous et
 l’environnement [21]. En contrepoids, l’art veut faciliter l’accès à la
 dimension sensorielle de notre existence. Pour faire cela, les artistes misent
 sur l’affect (voir les sentiments du public) à travers une manipulation
-astucieuse de qualités tangibles » [22 citation penny anglais]. D’une manière
+astucieuse de qualités tangibles ” [22 citation penny anglais]. D’une manière
 prédictible, la définition de chaque terme est soumise à des évolutions
 permanentes, prouvant leur importance dans les préoccupations courantes de notre
 société. Interroger ces transformations dans le contexte de l’Art Robotique,
@@ -611,7 +611,7 @@ dispositifs mécaniques qui se déplacent de manière autonome sans être
 directement manipulés par des humains. Remontant l’histoire pour identifier
 leurs origines, nous remarquons l’existence d’appareils mécaniques mobiles
 autonomes à Alexandrie vers le IVe siècle av. J.-C. [21] ainsi l’utilisation des
-« gardiens robotiques automatisés » en bois, conçus à l’époque du roi indien
+ gardiens robotiques automatisés ” en bois, conçus à l’époque du roi indien
 Ajatasatru de Magadha un siècle plus tard [21]. Quelque temps plus tard, le
 polymathe Ismail al-Jazari - suronmé "le père de la robotique" parmi les
 roboticiens d’aujourd’hui - a construit plusieurs automates humanoïdes  pendant
@@ -619,16 +619,16 @@ la période islamique du XIIIe siècle. Trois siècles plus tard Léonard de Vin
 aurait présenté à la cour de Milan son chevalier mécanique. Dès le XVIIIe
 siècle, Jacques de Vaucanson présente lors des salons et des expositions
 privées, des inventions comme son célèbre "joueur de flûte" avec des poumons
-artificiels, ainsi que un « canard qui pouvait manger, déféquer et flotter sur
-l’eau [23] comme son double animal » [24]. Selon [25] et [24], Vaucason aurait
+artificiels, ainsi que un  canard qui pouvait manger, déféquer et flotter sur
+l’eau [23] comme son double animal ” [24]. Selon [25] et [24], Vaucason aurait
 même été mandaté par le roi Louis XV pour construire secrètement un androïde de
 taille humaine vraisemblable dans les plus petits détails à des fonctions
 biologiques du corps humain - respiration, circulation, digestion, mouvement.
 Compte tenu des limitations techniques et matérielles de cette période, ce
 projet a malheureusement dû échouer. Vers la même époque, Wolfgang von Kempelen
 trompe son public en cachant un vrai humain dans son automate joueur d’échecs
-appelé “Le Turc", en invitant les nobles à défier les capacités «
-intellectuelles » de sa machine. Un siècle plus tard, des inventions pratiques
+appelé Le Turc", en invitant les nobles à défier les capacités 
+intellectuelles ” de sa machine. Un siècle plus tard, des inventions pratiques
 comme le phonographe ou le Cinématographe des frères Lumière confirment
 l’intérêt des spectateurs pour un goût du spectacle inspiré par la science,
 mettant en avant des machines ressemblant à des humains et éventuellement des
@@ -636,7 +636,7 @@ robots. L’histoire de la robotique est étroitement liée à celle d’art [26
 sculpture anthropomorphe et la marionnette influençant la robotique plus que le
 design des ordinateurs. La différence entre les automates et les robots sociaux,
 indépendamment de leur utilisation ou de leur forme, est que les premiers sont
-des « artefacts uniques, créés à la main » [27] alors que les derniers sont
+des  artefacts uniques, créés à la main ” [27] alors que les derniers sont
 produits en masse, de façon automatisée.
 
 
@@ -651,31 +651,31 @@ leur état et décident de se rebeller contre les humains. Puisque cela peut
 potentiellement provoquer leur propre extinction [28], ils changent de
 perspective et décident de sauver l’avenir de l’humanité. Le texte gagne
 rapidement en notoriété et est traduit dans plus de trente langues à la fin du
-1923 [27]. Le terme « robot » [29] est désormais employé pour désigner des
-androïdes et des automates ("robota" signifiant « travail forcé » en tchèque).
-Le nom du créateur des robots - Rossum [30] - pourrait renvoyer au mot tchèque «
-rozum » signifiant « raison », « sagesse » ou "bon sens" [31]. Dans cette
-interprétation, les créatures de Capek correspondaient à des « serfs apportent
-la raison aux humains ». Aujourd’hui seulement le terme « robot » [32], [26]
+1923 [27]. Le terme  robot ” [29] est désormais employé pour désigner des
+androïdes et des automates ("robota" signifiant  travail forcé ” en tchèque).
+Le nom du créateur des robots - Rossum [30] - pourrait renvoyer au mot tchèque 
+rozum ” signifiant  raison ”,  sagesse ” ou "bon sens" [31]. Dans cette
+interprétation, les créatures de Capek correspondaient à des  serfs apportent
+la raison aux humains ”. Aujourd’hui seulement le terme  robot ” [32], [26]
 désigne ce que nous appelons des machines programmables autonomes. Leurs
 applications se sont diversifiées[33], [34] (impactant des domaines comme la
 médecine, l’aéronautique, le militaire) et notre interaction avec les robots et
 leur impact à long terme sur nos vies [4] est en pleine expansion [35]. R.U.R. a
 été diffusé dans le monde entier et a conduit à différentes réactions parmi ses
-spectateurs. Au Japon, le spectacle a été présenté en 1924 sous le titre de «
-Jinzo Ningen » (Homme Artificiel)[36]. Quatre ans plus tard, Makoto Nishimura-
+spectateurs. Au Japon, le spectacle a été présenté en 1924 sous le titre de 
+Jinzo Ningen ” (Homme Artificiel)[36]. Quatre ans plus tard, Makoto Nishimura-
 un biologiste marin sans aucune connaissance préalable en mécanique ni en
 ingénierie - a décidé de construire de toutes pièces une créature autonome
-équivalente, qu’il a nommée « Gakutensoku » . Ce terme traduit par « apprendre
-des règles de nature » vient en réponse aux médias de l’époque où les machines
+équivalente, qu’il a nommée  Gakutensoku ” . Ce terme traduit par  apprendre
+des règles de nature ” vient en réponse aux médias de l’époque où les machines
 sont dépeintes comme des "serviteurs" des humains. Ainsi naît le premier robot
 fabriqué au Japon, selon son créateur  "le premier membre d’une nouvelle espèce,
 dont le but est d’inspirer les humains et de faciliter l’évolution humaine en
-élargissant nos horizons intellectuels » [37]. A partir de ce premier exemple,
+élargissant nos horizons intellectuels ” [37]. A partir de ce premier exemple,
 c’est intéressant d’imaginer comment les robots pourraient devenir un jour une
-race à part entière, capables d’autonomie et d’une forme de “conscience
-artificielle”. Cette thèse traite des exemples qui apportent les “pour” et les
-“contre” d’une telle projection, avec l’art comme terrain idéal
+race à part entière, capables d’autonomie et d’une forme de conscience
+artificielle”. Cette thèse traite des exemples qui apportent les pour” et les
+contre” d’une telle projection, avec l’art comme terrain idéal
 d’expérimentations. 
 
 
@@ -684,7 +684,7 @@ Au début du 20ème siècle, les artistes se sont intéressés à la cinétique
 sculptures en mouvement. Après les machines de Jean Tinguely [26] et de Marcel
 Duchamps, l’artiste coréen Nam June Paik crée l’oeuvre Robot K-456 (1964) -
 probablement le 1er robot humanoïde à être utilisé dans un projet artistique.
-Son nom vient de l’œuvre de Mozart “Concerto numéro 456 pour piano n° 18 en Si
+Son nom vient de l’œuvre de Mozart Concerto numéro 456 pour piano n° 18 en Si
 bémol majeur ”, témoignant des liens entre la musique et la robotique. Ce
 prototype de robot télécommandé sur 20 canaux, a été construit au Japon par
 Shuya Abe [55] pour être présenté lors d’un festival annuel d’avant-garde à New
@@ -700,7 +700,7 @@ l’artiste quant à l’impact des moyens technologiques sur la perception huma
 Ainsi il nous fait perdre le focus de la perception du mouvement dansé, en
 jouant avec l’environnement qui contient le danseur (citer Stamatia). Le projet
 K-456 reste toujours en cours et vingt ans plus tard, le robot prend part à une
-simulation d’accident intitulée « La première catastrophe du 21e siècle ». Cette
+simulation d’accident intitulée  La première catastrophe du 21e siècle ”. Cette
 fois une voiture conduite par l’artiste Bill Anastasi [56]  lui rentre dedans en
 traversant la route. Dans ce premier exemple, nous soulignons l’intention de
 l’artiste de provoquer des interactions physiques et de donner l’illusion des
@@ -715,7 +715,7 @@ représentations données par Survival Research Laboratories, des machines souve
 à grande échelle rivalisent pour s’entre-détruire [26], [57]. A la même époque,
 les artistes Bill Vorn et Louis Philippe Demers dépeignaient les robots comme
 des animaux sauvages se contestant un cube de métal (qui représente un morceau
-de viande) dans « Au bord du chaos » (1995). Dans sa performance "A- positif »
+de viande) dans  Au bord du chaos ” (1995). Dans sa performance "A- positif ”
 (1997) [58] Eduardo Kak est littéralement connecté à un robot, à travers une
 aiguille intraveineuse qui transfuse son propre sang à la machine, afin
 d’allumer avec l’oxygène du liquide[28] la flamme d’un dispositif électronique.
@@ -725,7 +725,7 @@ comment sa réalité physique peut ou pas transgresser les lois biologiques du
 vivant. Cette association de sang et de métal, du vivant et de l’artificiel, à
 son l’origine dans la littérature du début de 19e siècle alors que des écrivains
 comme Mary Shelley, préconisent ce que les chercheurs ont depuis identifié comme
-le « syndrome de Frankenstein » [8], [59]. En analysant les facteurs [10] qui
+le  syndrome de Frankenstein ” [8], [59]. En analysant les facteurs [10] qui
 influencent l’acceptation des robots humanoïdes, les chercheurs travaillent pour
 mieux expliquer nos attentes envers ceux-ci. De façon similaire, plusieurs films
 [11], [60] mettent en scène des humains artificiels et des études sociologiques
@@ -734,10 +734,10 @@ leur antériorité et popularité dans le média. Bien que certains artistes
 expulsent des pulsions morbides dans leurs projets d’art robotique, d’autres se
 concentrent sur des émotions moins destructrices. Une approche originale est
 d’utiliser l’ennui et l’épuisement comme forme de résistance face aux capacités
-infinies de la machine. L’œuvre “Helpless Robot" de Norman White (1987) [63] est
+infinies de la machine. L’œuvre Helpless Robot" de Norman White (1987) [63] est
 un exemple. Après presque un décennie des recherches, il developpe des robots
 capables de ce qu’il définit comme de "la santé mentale artificielle" et dans
-une certaine mesure des « robots antisociaux » [28]. Avec le sentiment de
+une certaine mesure des  robots antisociaux ” [28]. Avec le sentiment de
 l’ennui comme point de départ, il a créé un robot qui suivait les gens présents
 à sa performance. Ce robot soupirait de temps en temps et s’arrêtait lorsque
 quelqu’un lui donnait trop d’instructions. La prochaine version est un tronc
@@ -748,13 +748,13 @@ Après qu’un humain répondait à sa requête, il se plaignait en disant que l
 virage devrait être plus précis, obligeant le visiteur à le retoucher, afin
 d’ajuster son emplacement encore et encore. Il est important de noter que
 l’interaction physique entre le robot et l’utilisateur est initiée dans ce cas
-par le robot. D’autres expérimentations artistiques, comme par exemple « Heart
-Robot » de David McGoran (2008) décrit dans les pages suivantes, s’appuient sur
+par le robot. D’autres expérimentations artistiques, comme par exemple  Heart
+Robot ” de David McGoran (2008) décrit dans les pages suivantes, s’appuient sur
 un constat similaire.  Les robots qui demandent de l’aide à des humains [64],
-ont plus de chances d’engager un contact physique avec eux et peut-être d’être «
-acceptés » dans la société. Plus tard, Norman White participe à une
+ont plus de chances d’engager un contact physique avec eux et peut-être d’être 
+acceptés ” dans la société. Plus tard, Norman White participe à une
 collaboration  avec sa collègue artiste Laura Kikuka. L’œuvre, intitulée Them
-fucking robots » (1988) [63], met en place une performance live où deux robots
+fucking robots ” (1988) [63], met en place une performance live où deux robots
 -mâle et femelle- simulent une relation sexuelle avec des voix enregistrées, des
 pistons et des fluides mécaniques pour caricaturer une forme de copulation
 biologique. Les deux artistes se sont mis d’accord sur leurs artefactes sans se
@@ -763,8 +763,8 @@ comme la dimension de leur robots.  Je note ici l’utilisation du thème de la
 sexualité comme prétexte pour provoquer et éventuellement amuser le public. Les
 robots n’exprimant ni des traits humains érotiques, ni de la séduction. Le titre
 de la performance est proche d’un "jeu de mots dénonçant un cri de sectarisme
-contre une minorité déjà détestée» [28]. Même type de promiscuité chez Marcel Li
-Antunez Roca dont le premier travail intitulé « Epizoo »(1994), met en scène
+contre une minorité déjà détestée” [28]. Même type de promiscuité chez Marcel Li
+Antunez Roca dont le premier travail intitulé  Epizoo ”(1994), met en scène
 l’interprète qui à la discrétion des spectateurs son propre corps. Ainsi son
 nez, ses fesses, ses pectoraux, sa bouche ou ses oreilles sont contrôlés en live
 sur le plateau, via un exosquelette pneumatique. Vêtue uniquement d’un string,
@@ -773,42 +773,42 @@ tel un cobaye. Pendant ce temps son corps et ainsi les quelques éléments
 scéniques (lumière, son) sont contrôlés avec une souris par les spectateurs. De
 même, en utilisant les écrans d’ordinateurs, des parties de son corps nu
 seraient rassemblées dans une imagerie fétichiste. Cela conduit finalement au
-développement d’un des concepts clés de Roca - "la méta-membrane [65] » par
+développement d’un des concepts clés de Roca - "la méta-membrane [65] ” par
 laquelle l’artiste est transformé en une interface entre l’œuvre d’art et son
 public, grace à la technologie. Membres d’une scène artistique émergente qui
 veut couper les traditions, afin d’y établir un nouveau courant, Antunez Roca et
 Kac résument leurs idées dans un manifeste [66] où ils déclarent entre autres
 que "les microprocesseurs sont aussi importants dans l’art robotique que les
-brosses, peinture, et les toiles sont en peinture ». Faisant référence à ces
+brosses, peinture, et les toiles sont en peinture ”. Faisant référence à ces
 projets artistiques, Dixon emploie les termes de "camp art" et de "performances
 métalliques" pour définir une sub-catégorie de l’Art Robotique spécifique des
 années 80 et 90, où la chair et la mécanique se mélangent dans des associations
 kitsch. Ces œuvres d’art provocatrices et parfois violentes soutiennent que
-"l’humanisation des machines et la déshumanisation des humains » sont
+"l’humanisation des machines et la déshumanisation des humains ” sont
 implacables, avant de prôner un retour à la nature salvatrice [28]. C’est
 important de noter qu’à ce stade de l’expérimentation, la fascination humaine
 pour la technologie est étroitement liée à un sentiment indéfini d’impuissance
 traduit par la moquerie, la promiscuité ou la violence. Une tentative de
-transformer ces « peurs et fascinations» [28] en quelque chose de plus
+transformer ces  peurs et fascinations” [28] en quelque chose de plus
 métaphysique, mais toujours soucieux de la rencontre entre le corps humain et la
-machine, l’œuvre “Petit Mal »(1995) de Simon Penny met en scène un robot
+machine, l’œuvre Petit Mal ”(1995) de Simon Penny met en scène un robot
 complètement autonome. Ce robot va sentir et explorer son espace tout en
 suscitant des réactions ludiques chez les visiteurs [67].  L’objectif de Penny
 est de donner l’impression d’une intelligence et d’un comportement spécifiques
-qui ne sont ni anthropomorphes ni zoomorphes, mais « propre à sa forme physique
-et nature électronique » [44]. Cela donnait aussi l’impression d’être plus
+qui ne sont ni anthropomorphes ni zoomorphes, mais  propre à sa forme physique
+et nature électronique ” [44]. Cela donnait aussi l’impression d’être plus
 intelligent qu’il ne l’était en réalité. L’artiste a créé un robot capable
 d’imiter le comportement humain, soulignant l’importance de ce qu’il définit
 comme "un mimesis dynamique" - le robot se déplaçant comme les humains, sans
-avoir réellement une forme humaine. Sur son site, Penny décrit “Petit Mal" comme
-un "anti- robot »dotée d’une autonomie d’environ 12 heures, ce qui représente
+avoir réellement une forme humaine. Sur son site, Penny décrit Petit Mal" comme
+un "anti- robot ”dotée d’une autonomie d’environ 12 heures, ce qui représente
 beaucoup compte tenu de l’époque de sa construction. Pour le construire,
 l’artiste utilise le modèle d’un double pendule comme générateur de mouvement
 auquel il rajoute des mouvements hésitants et des petits gestes pour renforcer
 l’idée d’autonomie et de libre arbitre. Penny remarque également que parmi tous
 les utilisateurs, les jeunes enfants seraient extrêmement curieux de le
 connaître,  tandis que les adolescents agissent de façon indifférente [67]. Dans
-une autre approche, l’artiste japonais Momoyo Torimitsu performe « Miyata Jiro »
+une autre approche, l’artiste japonais Momoyo Torimitsu performe  Miyata Jiro ”
 (1997) dans les rues de New York [68]. Habillée en infirmière, l’artiste assiste
 un robot humain réaliste représentant un d’homme d’affaires. Ce qui choque les
 passants est que le robot rampe sur son ventre tandis que l’infirmière le suit
@@ -819,7 +819,7 @@ apparence réaliste, provoque un sentiment de mal à l’aise en sa présence [6
 Encore une fois, l’interaction physique robot-performer est facilitée par la
 mise en scène du robot dans une position de vulnérabilité par rapport à
 l’humain. Cette fois le message artistique s’adresse aux humains, qui par leur
-addiction au travail, “s’automatisent”. Pareil aux exemples de "Robot K-456" ou
+addiction au travail, s’automatisent”. Pareil aux exemples de "Robot K-456" ou
 "Petit Mal", je souligne la présence du robot dans les rues, dans l’espace
 public, à la place des musées (où le robot serait davantage contemplé) ou du
 laboratoire (où le robot serait un simple outil de recherche pour des tâches
@@ -849,7 +849,7 @@ d’un enfant, s’oppose à l’image des robots puissants de la littérature d
 Science Fiction. Il simule la respiration pour exprimer un état émotionnel
 détendu. Les résultats de [20] montrent comment dans une certaine mesure, la
 mise en œuvre des capacités de toucher dans les interactions avec les robots a
-un potentiel thérapeutique sur les humains. Goran a présenté "Heart Robot » lors
+un potentiel thérapeutique sur les humains. Goran a présenté "Heart Robot ” lors
 de foires et d’événements culturels non liés à la robotique. La plupart des
 utilisateurs adultes qui l’ont touche ou tenu dans leurs bras ont ressenti un
 certain sentiment d’empathie [72] pour lui. Cependant, certains enfants et
@@ -869,7 +869,7 @@ et chercheur sur des robots humanoïdes hyper-réalistes, il est le créateur de
 de la recherche d’Ishiguro est d’enseigner l’expérience humaine aux androïdes.
 Par ce projet présenté lors du Festival Ars Electronica, il a conçu un robot
 téléopéré de petite taille, sans membres et qui pouvait manifester son
-engagement qu’à travers des mimiques et du retour vocal. En comparaison avec «
+engagement qu’à travers des mimiques et du retour vocal. En comparaison avec 
 Heart Robot" il a provoqué des réactions distinctes. Puisqu’il était piloté par
 un opérateur humain, ce robot a été capable de passer d’une langue à l’autre
 très rapidement, donnant l’impression d’être un "fantôme dans la machine" -
@@ -888,7 +888,7 @@ l’article, cela peut éventuellement s’expliquer par le fait que les personn
 d’autres robots d’Ishiguro ont participé à des projets de théâtre lors des
 collaborations avec le metteur en scène Oriza Hirata [76]. Sur scène l’accent
 est mis sur l’intrigue narrative donc les robots jouent leur propre rôle [77] et
-ils sont « acceptés » dans leur singularité. L’effet d’étrangeté diminue par
+ils sont  acceptés ” dans leur singularité. L’effet d’étrangeté diminue par
 conséquence.
 
 
@@ -914,12 +914,12 @@ industriels, les chorégraphes ont commencé à les inviter sur scène. Cela a
 motivé les chercheurs à améliorer encore plus leur mouvement et capacités [80]
 d’adaptation. Parmi les pionniers des projets de la danse robotique, j’aimerais
 mentionner deux artistes qui ont choisi de mettre des machines
-non-anthropomorphes sur scène. Le premier est la performance « Sans objet »
+non-anthropomorphes sur scène. Le premier est la performance  Sans objet ”
 (2009) d’Aurélien Bory, où  deux danseurs impressionnants par leur précision,
 exécutent des acrobaties sur un bras industriel de General Motors [83]. Face à
 la taille du robot, ils ressembleraient à des insectes qui sautaient sur une
-branche d’arbre. A l’opposé la série « Actor # » (2008-2010) de Kris Verdonk
-[81], [82] présente le spectacle « Dancer #3 » où la scène est vide, à
+branche d’arbre. A l’opposé la série  Actor # ” (2008-2010) de Kris Verdonk
+[81], [82] présente le spectacle  Dancer #3 ” où la scène est vide, à
 l’exception d’un petit robot maladroit qui a du mal à se tenir débout. Chaque
 fois il retombe, sans jamais céder à son objectif, endurant inlassablement ce
 processus d’essais et d’erreurs. Comme la séquence se répète, des bips sonores
@@ -928,7 +928,7 @@ du robot. Les spectateurs projettent une attitude empathique envers lui, comme
 ils le font probablement avec les danseurs de Bory- bien que ceux-ci se mettent
 en danger pour escalader le bras robotique. Certaines questions importantes
 autour de l’automatisme et de l’autonomie émergent de ces deux exemples. Que se
-passerait-il si le petit robot « abandonne » ses essais ? Ou si le robot géant «
+passerait-il si le petit robot  abandonne ” ses essais ? Ou si le robot géant 
 décidait de secouer les humains qui pendent dessus ? Pourquoi le manque de
 maîtrise du deuxième robot impressionne tout autant que la précision des
 danseurs du premier exemple? Probablement parce-qu’un corps non-humain en
@@ -939,11 +939,11 @@ La persévérance d’un robot dans sa maladresse ou sa précision et endurance
 d’une figure humaine imparfaite qui vacille dans son indécision et incertitude.
 
 
-Fascinées par la haute précision et la « froideur automatique » des robots
+Fascinées par la haute précision et la  froideur automatique ” des robots
 industriels, des chorégraphes émergents comme le Finlandais Thomas Freundlich,
 la Britannique Merritt Moore ou l’Américaine Catie Cuan continuent de défier
 leur potentiel créatif sur scène. Parmi d’autres, le travail du chorégraphe
-taïwanais Huang Li, intitulé « Huang Yi & KUKA” impressionne par sa délicatesse
+taïwanais Huang Li, intitulé  Huang Yi & KUKA” impressionne par sa délicatesse
 et sa puissance. Le l’artiste a mis plusieurs années à s’habituer à la
 programmation d’un bras KUKA par lui-même [84]. La performance qu’il propose a
 eu plusieurs versions depuis 2012, une seule minute de chorégraphie du robot
@@ -955,10 +955,10 @@ robotique des dernières années. Encore une fois, il paraît que les machines
 peuvent exprimer tout leur potentiel sur scène, là où la rencontre avec les
 humains est libérée du contexte productif de l’industrie. Pour souligner cette
 observation, je m’appuie sur le commentaire de Bory concernant son propre
-travail, pour qui « un robot industriel hors de son contexte devient aussi
-inutile comme tout geste artistique devrait l’être » citer Bory. Ceci est
+travail, pour qui  un robot industriel hors de son contexte devient aussi
+inutile comme tout geste artistique devrait l’être ” citer Bory. Ceci est
 valable dans d’autres disciplines artistiques, par exemple en musique. Pour
-appuyer cela je mentionne  « Shimon live impro jazz performance » (2009) de Guy
+appuyer cela je mentionne   Shimon live impro jazz performance ” (2009) de Guy
 Hoffman. Ici la machine est extraite de son contexte industriel et conçue
 exclusivement pour un jam d’improvisation jazz. Shimon est un robot-joueur de
 marimba capable d’improviser, conçu par Hoffman qui est lui-même musicien. Le
@@ -969,14 +969,14 @@ divisé en plusieurs phases qui se succèdent [85]. Pour modéliser les imprévu
 temps réel et faciliter des moments synchronisés non scénarisés lorsqu’ils
 jouent ensemble, Hofmann a utilisé une méthode d’anticipation spécifique au
 théâtre. Pour lui, les roboticiens devraient s’en inspirer plus par des
-techniques de formation d’acteurs comme le « monologue intérieur continuel »
+techniques de formation d’acteurs comme le  monologue intérieur continuel ”
 lors de la conception des robots capables de comportements reactifs[86]. En
 travaillant avec des systèmes robotiques orientés vers l’action et la
 perception, Hoffman a obtenu des mouvements rapides plus adaptés - son but étant
 d’atteindre quelque chose proche de la "réactivité intuitive" d’un robot. Dans
 une approche connexe, l’Université Waseda conçoit également des robots qui
 improvisent de la musique en temps réel avec des partenaires humains. L’une de
-leurs premières expériences d’improvisation est le “Waseda Flutist Robot”
+leurs premières expériences d’improvisation est le Waseda Flutist Robot”
 (2008), un prototype ayant subi plusieurs améliorations depuis les années 1990
 [87], probablement version raffinée de l’Automate de Vaucanson du 18éme siècle.
 Cependant la musique n’implique pas un contact physique entre interprètes, mis à
@@ -988,18 +988,18 @@ ont un statut égal lors d’une improvisation. Cette parité pourrait égalemen
 mouvements des robots ont une qualité de réponse  similaire à celle des
 danseurs. Au début des années 2000, le compositeur Japonais Suguru Goto a
 construit des systèmes où les gestes des robots peuvent modifier en temps réel
-le processus scénique[88]. Son prototype « Body Suit », créé par Patrice Pierrot
+le processus scénique[88]. Son prototype  Body Suit ”, créé par Patrice Pierrot
 en 1997, a été initialement utilisé pour contrôler le son et les images générés
-par un ordinateur sur scène. En 2003, son prochain projet « Robotic Music »
-associant 5 robots à percussion, permet à un interprète doté d’un « Body Suit »
+par un ordinateur sur scène. En 2003, son prochain projet  Robotic Music ”
+associant 5 robots à percussion, permet à un interprète doté d’un  Body Suit ”
 d’improviser en live via 12 capteurs de flexion, avec les percussions
-acoustiques « robotisées », du son et de la lumière. Semblable à une musique
+acoustiques  robotisées ”, du son et de la lumière. Semblable à une musique
 d’improvisation électroacoustique qui offre une grande liberté d’expression, le
 comportement des robots ainsi que leur interactivité avec les autres partenaires
 de scène stimulent l’imagerie artistique des spectateurs. La panorama des
 possibilités d’expression artistique des robots continue avec un projet de
 recherche de l’Université du Tohoku [89]–[91] qui développe des robots qui
-dansent. Leur l’hypothèse principale est qu’en « comprenant » et en anticipant
+dansent. Leur l’hypothèse principale est qu’en  comprenant ” et en anticipant
 les intentions humaines, un robot peut s’engager plus activement dans
 l’interaction avec un humain. Pour faciliter une synchronisation du couple,
 leurs études  se concentrant sur la qualité des mouvements corporels [92]
@@ -1016,17 +1016,17 @@ cette exploration d’Art Robotique avec deux artistes qui ont influencé la
 recherche scientifique à travers leur pratique tout au long de leur vie. Tous
 les deux ont imaginé des installations et des performances où les dispositifs
 automatisés questionnent la capacité des robots à transgresser les
-problématiques inter-espèces et éventuellement acquérir de «l’individualité» ou
-une personnalité propre. Commençons tout d’abord avec Stelarc et son «
-Articulated Head » (2010), devenu ensuite « Thinking Head Attention Model and
-Behavior System » ou THAMBS [94]. Comparé au Bory, Stelarc a adapté
+problématiques inter-espèces et éventuellement acquérir de l’individualité” ou
+une personnalité propre. Commençons tout d’abord avec Stelarc et son 
+Articulated Head ” (2010), devenu ensuite  Thinking Head Attention Model and
+Behavior System ” ou THAMBS [94]. Comparé au Bory, Stelarc a adapté
 l’utilisation d’un bras robotique industriel Fanuc LR Mate 200ic avec un écran
 de 17 pouces monté sur le robot pour créer un rendu 3D de sa tête, devenue tête
 prothétique. Le système contient également un ensemble de capteurs comprenant de
 la localisation auditive, de la vision stéréo ainsi qu’une vision monoculaire
 pour faciliter une connaissance détaillée de la situation et de son
 environnement. Cette forme de présence qui simule une prise de conscience,
-confrontée au paradoxe «ghost in the shell» des robots d’Ishiguro, s’échappe de
+confrontée au paradoxe ghost in the shell” des robots d’Ishiguro, s’échappe de
 peu aux critères de la vallée de l’étrangeté, puisqu’il s’agit d’une machine peu
 réaliste, presque non-anthropomorphe et donc pas d’un humanoïde réaliste. Ceci
 dit, dans [95] Hertah mentionne comment le robot a surpris (pour ne pas dire
@@ -1049,7 +1049,7 @@ quel que soit le contexte des signaux multimodaux qui expriment un état
 d’affection. En ce qui concerne les critères qui relèvent de l’étrangeté sociale
 mentionnés plus haut, je remarque un détail intéressant. La littérature [97]
 offre de riches possibilités d’ expression dans le HRI. Cependant Stelarc a
-toujours vu son « corps comme un prolongement des systèmes opérationnels». En
+toujours vu son  corps comme un prolongement des systèmes opérationnels”. En
 utilisant des prothèses et des exosquelettes qui actionnent ses mouvements, il
 s’estompe face à la technologie. Dans ses œuvres, c’est l’humain (et non le
 robot) qui devient étrange. Presque dans une approche contre-culturelle, Stelarc
@@ -1057,14 +1057,14 @@ a réussi à inverser le rapport à la technologie en l’intégrant dans son co
 [26], [98] à travers des dispositifs très originaux, comme son troisième bras ou
 les pattes d’araignée. Le travail de Ken Rinaldo, artiste et chercheur intéressé
 par l’hybridation homme-machine (ce qu’on appelle aujourd’hui bionique avancée)
-apparaît dans la meme lignée. Son installation robotique « Enteric Consciousness
-» (2010) est un exemple de biotechnologie, dont les principes sont similaires
+apparaît dans la meme lignée. Son installation robotique  Enteric Consciousness
+” (2010) est un exemple de biotechnologie, dont les principes sont similaires
 aux celles des projets d’Eduardo Kac [28]. Dès 1993 l’artiste crée une
 installation pour que des vrais poissons explorent l’environnement humain en
 pilotant un aquarium automatisé [26] -sorte d’un robot piloté par des poissons.
 Semblable à la performance "A-Positive" de Kac mentionnée auparavant, Rinaldo
 est un pionnier dans le domaine de la biotechnologie. Dans sa contribution
-intitulée : « Trans-Species Interfaces : A Manifesto for Symbiogenesis » [99],
+intitulée :  Trans-Species Interfaces : A Manifesto for Symbiogenesis ” [99],
 is décrit son dernier travail comme une interface entre un récipient en verre
 symbolisant un estomac rempli avec des cultures bactériennes vivantes et une
 langue robotique de taille humaine capable de masser l’utilisateur lorsque la
@@ -1081,8 +1081,8 @@ ce contexte innovant, j’aimerais avancer la projection anthropologique suivant
 Pour une grande majorité des humains, les robots sont, du moins actuellement,
 hors de portée. Ils pourraient les rencontrer dans les médias ou lors d’un
 événement spécifique, mais pas interagir directement avec eux dans un contexte
-privé. Ainsi, les robots peuvent apparaître comme différents (au sens « d’un
-nature inconnue ») par rapport aux autres humains, des animaux domestiques ou
+privé. Ainsi, les robots peuvent apparaître comme différents (au sens  d’un
+nature inconnue ”) par rapport aux autres humains, des animaux domestiques ou
 des dispositifs automatisés que nous connaissons dans notre vie courante. Autant
 les imaginer descendants d’animaux sauvages, par leur rareté et leur
 comportement peu connu. En supposant maintenant que l’interaction physique entre
@@ -1106,17 +1106,17 @@ leitmotivs se recyclent dans l’imaginaire collectif. Igor Stravinsky a compos
 "Le Sacre du Printemps, l’une des œuvres musicales les plus influentes du 20ème
 siècle. Cent ans après la première houleuse du ballet de Diaghilev, le
 réalisateur Italien Roméo Castelucci reçoit une commande pour adapter
-l’original. La performance « Le sacre du printemps » (2014) confirme le début
+l’original. La performance  Le sacre du printemps ” (2014) confirme le début
 d’une nouvelle tendance dans le milieu de la performance artistique, coupant net
-avec les pratiques traditionnelles et installant une esthétique de la «
-disparition » sur scène [104]. Paradoxalement, le public présent lors de cette
+avec les pratiques traditionnelles et installant une esthétique de la 
+disparition ” sur scène [104]. Paradoxalement, le public présent lors de cette
 première n’a pas été contrarié quand les robots ont pris le contrôle d’une scène
 vide. Cela n’était pas la première fois dans un contexte artistique. Des
 nombreux artistes ont déjà envisagé l’idée de remplacer l’humain avec des robots
 sur scène, l’un d’entre eux il y a déjà cent ans [105]. Penny’s "Petit Mal" ou
 Verdonk’s robot maladroit entre autres, sont des exemples plus récents de robots
 agissant seuls sur un plateau. La différence réside ici dans le fait que les
-robots remplacent les interprètes, ils ne jouent pas leur propre « rôle », comme
+robots remplacent les interprètes, ils ne jouent pas leur propre  rôle ”, comme
 nous l’avons vu dans la section précédente. Dans une scénographie apocalyptique
 sans humains sur scène, des os de vache devenus poudre pour les engrais,
 pourraient symboliser un avenir lointain sans des danseurs réels. Les bras
@@ -1125,25 +1125,25 @@ rythme de la musique de Stravinsky diffusée sur les haut-parleurs. La
 technologie facilite l’invention d’un nouveau langage artistique, tandis que la
 mythologie humaine est modifiée pour correspondre à de nouveaux défis. Les
 spectateurs assimilent ces codes avec moins d’étonnement qu’il y a soixante ans.
-Habitués à « côtoyer » les robots, pour citer Laumond, ils sympathisent avec
-leur "faire", tout en assister à la représentation. De même, dans le spectacle «
-Nobody is an island » (2021), le chorégraphe Wayne McGregor défie le potentiel
+Habitués à  côtoyer ” les robots, pour citer Laumond, ils sympathisent avec
+leur "faire", tout en assister à la représentation. De même, dans le spectacle 
+Nobody is an island ” (2021), le chorégraphe Wayne McGregor défie le potentiel
 d’empathie d’une machine en mettant en place un écosystème hybride entre deux
 performeurs et une sculpture automatisée créée par le groupe Random
 International. La dynamique de cette rencontre tourne autour des possibilités
 d’expression de la machine qui est capable d’identifier la présence humaine et
 de réagir. Son design métallique pointu n’invite pas nécessairement à
 l’interaction, cependant à travers ses mouvements et ses gestes doux, les
-interprètes sont capables de s’approcher d’elle de manière « affectueuse ». Un
-autre type de déconstruction des codes dans l’installation « Female Figure »
+interprètes sont capables de s’approcher d’elle de manière  affectueuse ”. Un
+autre type de déconstruction des codes dans l’installation  Female Figure ”
 (2014) de Jordan Wolfsen. L’artiste a conçu une femme-robot qui exécute une
 danse lubrique devant un miroir, tandis qu’elle est attaché à une tige
 horizontale perçant son torse. Son apparence est similaire à un sex-toy [44]
 avec les yeux couverts par un masque de sorcière, provoquant des sentiments
 mêlés de désir et de répulsion chez les spectateurs. Fixant les visiteurs et se
-regardant dansant, ce robot remet en cause le concept de « prise de conscience
-de la prise de conscience » [106] – en abordant des questions sur l’émancipation
-féminine du « regard masculin » et sur la manière dont la sexualité est abordée
+regardant dansant, ce robot remet en cause le concept de  prise de conscience
+de la prise de conscience ” [106] – en abordant des questions sur l’émancipation
+féminine du  regard masculin ” et sur la manière dont la sexualité est abordée
 dans notre société de consommation [107]. Pour aller plus loin sur cette
 question d’apparence, des visiteurs de Disney’s Animal Kingdom sont déçus parce
 que les vrais animaux ne sont pas aussi réalistes que les versions
@@ -1171,10 +1171,10 @@ questions ontologiques concernant notre relation avec eux qui persistent.
 Comme déjà évoqué, souvent dans les propositions artistiques les plus fortes les
 humains engagent un contact physique avec les robots. Par exemple dans la
 performance "Sayonara" (2010) l’une des performances de Hiroshi Ishiguro,
-Geminoid caresse la joue d’une femme qui pleure. Alors que dans le spectacle «
-Spillikin » (2017) du Pipeline Theatre, un androïde tient la main d’une vieille
+Geminoid caresse la joue d’une femme qui pleure. Alors que dans le spectacle 
+Spillikin ” (2017) du Pipeline Theatre, un androïde tient la main d’une vieille
 dame, pour la consoler de la perte de son mari. Le robot, construit par
-Engeneering Arts company au Royaume-Uni est un «ancêtre» de l’Ameca Android,
+Engeneering Arts company au Royaume-Uni est un ancêtre” de l’Ameca Android,
 impressionnant par le hyper-réalisme de ses expressions faciales. La même
 technologie sera utilisée plus tard pour développer Ai-Da, le premier
 robot-artiste au monde.
@@ -1192,9 +1192,9 @@ travaillé avec ce robot d’une manière moins démonstrative. Dans la performa
 de Li, "Robot" (2013), l’un des danseurs aide un NAO à se tenir debout, tandis
 que d’autres NAO entrent en synchronie avec huit danseurs déguisés en robots.
 Quant au travail de Grangier, passionnée par la rencontre avec l’arbitraire,
-nous découvrons une apologie des bugs techniques. Dans « Link Human/Robot »
+nous découvrons une apologie des bugs techniques. Dans  Link Human/Robot ”
 (2015), on peut voir un NAO trébuchant sur une danseuse et plus tard la serrant
-dans ses bras. Suivant des questions analogues, le travail « School of Moon »
+dans ses bras. Suivant des questions analogues, le travail  School of Moon ”
 (2016) du chorégraphe français Eric Minh Cuong Castaing se concentre sur la
 manière dont les humains pourraient cohabiter avec des robots. La force de sa
 proposition réside dans la double nature de la forme - quelque part entre art
@@ -1211,7 +1211,7 @@ manière délicate, suggérant une possible complicité avec eux. À un moment d
 une fille tenant un faux pistolet le pointe vers un robot. Ce geste ambivalent
 illustre à la fois un appel à la destruction mais aussi une forme de résignation
 face aux possibilités et capacités infinies de la machine. Un autre projet qui
-attire notre attention est  « My Square Lady » (2015). Cette production d’opéra
+attire notre attention est   My Square Lady ” (2015). Cette production d’opéra
 implique un robot Myon dotée d’une forme de conscience proprioceptive et de la
 rétroaction sensorimotrice, qui lui permettent d’improviser pendant la
 représentation. A travers sa participation dans le spectacle, il nous fait
@@ -1231,7 +1231,7 @@ détruisent en premier. Néanmoins l’attitude globale envers les robots a
 légèrement changé, les humains étant plus résilients sur le plan conscient. De
 plus, ce robot capable d’être démonté et réassemblé pendant la performance,
 présente des caractéristiques fonctionnelles sur scène, différents du corps
-humain et ses limites[11]. Le projet "Scary Beauty » (2018) en première mondiale
+humain et ses limites[11]. Le projet "Scary Beauty ” (2018) en première mondiale
 au Musée National des Sciences Émergentes et de l’Innovation (Miraikan) au Japon
 est un autre exemple de projet d’opéra, impliquant cette fois un chef
 d’orchestre androïde. Le projet est né de la collaboration entre le compositeur
@@ -1262,15 +1262,15 @@ laboratoires afin de développer leurs propres outils et aborder d’une façon
 originelle ces questions. En parallèle, des artistes consacrées continuent à
 réfléchir à la place que les robots occupent dans nos vies. Tous s’imaginent les
 formes les plus extrêmes et les scénarios les plus paradoxaux de co-habitation
-avec les robots. « Inferno »(2015) de Bill Vorn et Louis-Philippe Demers en fait
+avec les robots.  Inferno ”(2015) de Bill Vorn et Louis-Philippe Demers en fait
 partie, en mettant en scène le côté sauvage, indompté, de la technologie. Cette
 performance d’une soixantaine de minutes s’inspire de la représentation des
 différents niveaux de l’enfer décrit dans l’œuvre éponyme de Dante. Trente-six
 bénévoles parmi les spectateurs ont la possibilité d’expérimenter les limites de
 leur corps, en abandonnant leur contrôle moteur à des dispositifs robotiques
 type exo-squelettes pneumatiques qu’ils portent pendant la performance. Par son
-esthétique, « Inferno » pourrait être inclus dans la classification «
-performances des métaux » [28] que j’ai décrite précédemment. Au-delà de la peur
+esthétique,  Inferno ” pourrait être inclus dans la classification 
+performances des métaux ” [28] que j’ai décrite précédemment. Au-delà de la peur
 de perdre le contrôle de son corps, ici l’humain plonge dans les possibilités de
 la machine, comme pour éprouver ses propres limites. Lors de cette performance,
 les artistes ont observé qu’il y a un moment où les performeurs s’en remettaient
@@ -1322,8 +1322,8 @@ capables des effets d’inquiétante étrangeté, puisqu’il n’est pas un rob
 hyperréaliste. Il n’avait certainement pas une grande autonomie, ni de l’agence
 et, comme dans le cas du projet "Heart Robot", il comptait sur l’empathie
 humaine pour compenser sa vulnérabilité -ne pas pouvoir bouger ou faire des
-gestes, à moins d’être porté par des humains. C’était une « créature plutôt
-vulnérable » qui, dans une certaine mesure, pourrait être comparée au robot
+gestes, à moins d’être porté par des humains. C’était une  créature plutôt
+vulnérable ” qui, dans une certaine mesure, pourrait être comparée au robot
 aveugle que Louis Philippe Demers a créé en 2013. Ce robot, fixé à une table,
 est composé de deux bras mécaniques montés sur la même base. J’ai délibérément
 choisi de clore cet état d’art avec lui, même si sa mise en scène est très
@@ -1399,9 +1399,9 @@ collaboratifs comme étant similaires aux animaux. L’une des raisons peut etre
 l’attribution et l’execution des tâches simples par les robots. D’autres sujets
 invoquent l’auto- dépréciation humaine par rapport aux performances du robot
 [121] indépendamment de son apparence. Proche des modèles de corporeité humaine
-pour les robots, l’anthropomorphisme est compris ici comme une « faculté
+pour les robots, l’anthropomorphisme est compris ici comme une  faculté
 d’attribuer des caractéristiques humaines à des objets inanimés, animaux et
-autres en vue de nous aider à rationaliser leur actions » [101]. Autrement dit,
+autres en vue de nous aider à rationaliser leur actions ” [101]. Autrement dit,
 en projetant notre interprétation sur les actions des robots, nous leur
 délèguons une présence anthropomorphique, quelle que soit leur apparence. Cela
 pourrait augmenter l’acceptation des robots dans la société, avec l’aide de
@@ -1409,14 +1409,14 @@ l’art. Comme vu précédemment et également mentionné dans [122], les robots
 pourraient déclencher encore plus des réactions empathiques parmi les
 spectateurs à travers de la mise en scène, puisqu’ils interprétent les recits
 subjectivement et aiment donner des sens cachés aux actions de ce derniers.
-D’autre part, le concept de « robot-centered HRI » développé dans [34] met
+D’autre part, le concept de  robot-centered HRI ” développé dans [34] met
 l’accent sur la vision du robot en tant que créature, "c’est-à-dire, une entité
 autonome qui poursuit ses propres objectifs sur la base de ses motivations, ses
-pulsions et ses émotions. » De plus, « l’interaction avec les gens lui sert à
-répondre à certains de ses « besoins » (tels qu’identifiés par le concepteur du
+pulsions et ses émotions. ” De plus,  l’interaction avec les gens lui sert à
+répondre à certains de ses  besoins ” (tels qu’identifiés par le concepteur du
 robot et modélisé par l’architecture de contrôle interne); par exemple, les
 besoins sociaux sont satisfaits par l’interaction, même si l’interaction
-n’implique aucune tâche particulière ». Intéressant de mentionner comment, selon
+n’implique aucune tâche particulière ”. Intéressant de mentionner comment, selon
 une autre étude [8], un robot utilisé dans une œuvre d’art doit également être
 présenté comme un dispositif utile pour être mieux accepté dans le monde
 occidental. Puisqu’il a été souligné plus haut que le but de l’art est surtout
@@ -1435,12 +1435,12 @@ interaction sociale significative. Ainsi selon la littérature [2], les robots
 peuvent être : socialement évocateurs, socialement réceptifs et sociables. Dans
 [54], Dautenhahn mentionne également les robots socialement situés - entourés
 d’un environnement social qu’ils perçoivent et auxquels ils réagissent. Comme
-défini dans [3], un « robot interactif nécessite des capacités spécifiques : il
+défini dans [3], un  robot interactif nécessite des capacités spécifiques : il
 va pouvoir exprimer et percevoir des émotions, communiquer dans un dialogue
 complexe, apprendre et reconnaître les modèles d’autres agents". Par leur
 fonction, les projets artistiques facilitent ce type de comportement et nous
 avons vu dans nos exemples que les robots au design particulier comme par
-exemple« Telenoid R1 » ou hyper-réalistes comme "Ai-Da", peuvent facilement
+exemple Telenoid R1 ” ou hyper-réalistes comme "Ai-Da", peuvent facilement
 interagir lors des divers événements sociaux comme les foires d’art et les
 galeries. Avec 38% des œuvres présentées dans l’espace public : dans les rues
 (par exemple, "Miyata Jiro", "Petit Mal") ainsi que lors des événements
@@ -1457,8 +1457,8 @@ des robots sociaux inspirés par la figure de Gakutensoku pourrait éventuelleme
 apaiser les craintes technocentriques actuelles sur la robotique, afin de
 faciliter leur acceptation. Alors que les humains se comprennent mieux grâce aux
 developpements dans les sciences cognitives, la figure du robot devient
-également plus complexe. Dans [101], Duffy soutient que peut-être le «la version
-synthétique numérique mécaniste de l’homme » n’est qu’une représentation de
+également plus complexe. Dans [101], Duffy soutient que peut-être le la version
+synthétique numérique mécaniste de l’homme ” n’est qu’une représentation de
 l’idée de l’homme. D’autres études [5], [77], [123] considèrent les robots de
 type humain les meilleurs outils pour identifier quel type de comportement et
 d’actions sont perçus comme propres à notre espace et importants pour notre
@@ -1473,7 +1473,7 @@ l’interaction par le toucher et s’attendent même que un jour les robots
 d’apparence inanimée peuvent répondre à leur stimulation tactile [17]. En
 conséquence, de plus en plus de roboticiens conçoivent des dispositifs
 d’identification par le toucher, sur toute ou presque toute la surface du robot
-[126], également définie comme « peau artificielle» [127]. Plusieurs types
+[126], également définie comme  peau artificielle” [127]. Plusieurs types
 d’interactions corporelles qui font appel à ce type de stimulations tactiles,
 contribuent à une meilleure perception des robots [15]–[17]. Même si peu de
 robots que j’ai mentionné, ont été délibérément conçus pour ce type
@@ -1483,20 +1483,20 @@ majorité des oeuvres (82%) impliquent une certaine forme d’interaction
 physique(29 %) ou de toucher (53 %), le type de contact avec le corps entier
 prévalait (41 %), suivi des contacts ponctuels (20,5 %) et des contact avec les
 membres (12%). Dans cette mesure, la mise en œuvre des concepts de neuroscience
-comme le « schéma corporel » chez les robots peut augmenter leurs capacités
+comme le  schéma corporel ” chez les robots peut augmenter leurs capacités
 d’interaction. Les recherches dans [49] soulignent l’importance de ce concept
 dans la planification et le contrôle de mouvement. Quant aux technologies
 employés : 24 % impliquent des téléopérations, 14 % divers types de logiciels
 commercialisés, 6% de biotechnologies tandis que 56% sont des solutions sur
 mesure. Ainsi mieux developper la mobilité des robots pourrait nous aider à
-comprendre des concepts paradoxaux comme celui de « ghost in the shell », de «
-l’étrangeté sociale » ou « le syndrome de Frankenstein » expliquant comment la
+comprendre des concepts paradoxaux comme celui de  ghost in the shell ”, de 
+l’étrangeté sociale ” ou  le syndrome de Frankenstein ” expliquant comment la
 peur et la fascination pour les robots coexistent dans notre imaginaire, quelle
 que soit leur apparence et comportement. Alors que 62 % des robots et appareils
 robotiques sont conçus exclusivement pour les artistes, 20% sont personnalisés à
 partir des robots industriels et le reste de 18% sont des robots industriels
 très peu modifiés. [101] suggère qu’une fois que les robots domestiques
-progressent du statut « outil à celui de compagnon au travers différents
+progressent du statut  outil à celui de compagnon au travers différents
 environnements et contextes comme l’art, leur rôle et leurs interactions
 changent aussi sensiblement. De plus, d’après [129], plus les caractéristiques
 corporelles sont des copies identiques du fonctionnement humain, plus les robots
@@ -1555,9 +1555,9 @@ de mentionner que l’industrie du divertissement s’adapte partiellement à ce
 règles et réglementations, tandis que les robots industriels doivent se
 conformer à des procédures de sécurité très strictes. Lorsqu’un robot est
 employé lors des événements largement diffusés, comme par exemple lors du
-concours Eurovision en 2016 le chorégraphe Fredrik « Benke »Rydman a du
+concours Eurovision en 2016 le chorégraphe Fredrik  Benke ”Rydman a du
 respecter un cahier de charges et des restrictions importantes. Pareil pour la
-Tournée « Timeless » de l’artiste internationale Mylene Farmer en 2013. La
+Tournée  Timeless ” de l’artiste internationale Mylene Farmer en 2013. La
 distance entre les interprètes et le robots est très grande. Plus récemment, des
 normes comme l’ISO/TS 15066 et l’ISO 102101845 qui assurent la cohérence des
 caractéristiques essentielles telles que la sécurité et la fiabilité des cobots
@@ -1632,10 +1632,10 @@ sociaux et seulment plus tard a été étendue à des problèmes extérieurs du
 domaine social comme la technologie. Depuis il est important de se rappeller que
 l’intelligence du robot est "conçue et exploité dans la mesure du possible pour
 se conformer aux lois, droits fondamentaux, libertés, y compris de la vie privée
-» [6]. En réfléchissant à ces questions, les roboticiens, les artistes et les
+” [6]. En réfléchissant à ces questions, les roboticiens, les artistes et les
 universitaires posent les bases d’une éthique envers les machines [120] pour que
 "des robots personnifiés et d’autres systèmes informatiques incarnés peuvent
-représenter une nouvelle catégorie ontologique. » Pour cela [134], concevent les
+représenter une nouvelle catégorie ontologique. ” Pour cela [134], concevent les
 humains, pas les machines, comme le principal agents responsables dans
 l’équation. Compte tenu de ce principe éthique dans l’évolution de
 l’intelligence, applicable à la fois aux systèmes naturels et artificiels [142],
@@ -1643,8 +1643,8 @@ j’imagine avec impatience la contribution de la robotique sociale et de l’ar
 la culture générale. Si les artistes inspirent le développement de la robotique
 ou l ‘inverse, les deux disciplines continueront de surprendre nos attentes pour
 lors des prochaines années. Tout au long de cette aalyse,j’ai eu tendance à
-croire que les robots pourraient trouver à travers l’art, une condition «
-indomptée » [8] avant leur conception humaine. Idéalement notre relation avec
+croire que les robots pourraient trouver à travers l’art, une condition 
+indomptée ” [8] avant leur conception humaine. Idéalement notre relation avec
 eux pourrait s’améliorer à l’aide d’expérimentations artistiques centrés sur
 l’interaction de contact proche ainsi que le toucher [143]. Puisque les robots
 ne sont pas capables d’intentions jusqu’à présent, nous ne pouvons que espérer

sections/introduction.tex

@@ -5,7 +5,7 @@
 \textit{Il paraît que ça passe par le corps, mais par un corps qui aurait tout juste commencé à s’individuer, et qui n’en finirait pas d’individuer en lui – quoi, au juste ? – des lieux, ou des foyers de sensibilité, des êtres : à force d’être nommé de tant de façons, ça finit par exister.}
  C. Bottiglieri 
 
-
+\section{Parcours et contexte}
 Au croisement entre danse et robotique, ce projet de recherche-création  vise à construire des installations performatives qui portent une réflexion sur les formes de conscience artificielle (CA) et leur lien avec la créativité. À travers l’expressivité du corps organique du danseur et les principes d’embodied cognition du corps mécanique des robots, notre objectif est de confronter le réel aux limites de la perception, afin d’en dégager une écriture plurielle hybride où l’homme s’appuie sur la machine pour mieux se connaître et mieux anticiper ses projections dans cette relation. Ainsi ce projet de thèse- Danser avec les robots : le corps performatif et la ``conscience artificielle”- traite des interactions homme-robot dans des contextes artistiques. Doctorante invitée au Laboratoire d’informatique, de robotique et de microélectronique de Montpellier (LIRMM),  j’ai eu l’occasion d’analyser les possibilités d’interaction artistique d’un robot humanoïde HRP-4 ainsi que de comprendre le fonctionnement d’un robot QT, un robot Pepper et un bras industriel Franka. Ayant la création comme activité de recherche, le projet est centré sur un travail transdisciplinaire qui consiste à imaginer différentes possibilités d’interaction physique avec des robots utilisés dans la recherche. Dans une démarche scientifique, je cherche à théoriser cette pratique de danse avec des machines en mettant les bases d’un langage chorégraphique inédit influencé par des pratiques somatiques et par ce que la littérature appelle ``la pensée du corps” ou la ``conscience du mouvement”, proche des écrits et d’expérimentations des artistes tel Anna Halprin, Deborah Hay, Nadia Vadori-Gauthier et Lia Rodrigues, parmi autres.
 
 Mont postulat part de ce que Hubert Godard identifié comme ``des mythologies du corps en mouvement”, en espérant identifier leur contrepoids technologique dans les robots du laboratoire LIRMM:
@@ -14,9 +14,6 @@ Mont postulat part de ce que Hubert Godard identifié comme ``des mythologies du
 Le chercheur et analyste en danse fait appel au concept de pré-mouvement comme langage non conscient de la posture:
 ``Tout un système de muscles dit gravitaires, dont l’action échappe pour un grande part à la conscience vigile et à la volonté, est chargé d’assurer notre posture; ce sont eux qui maintiennent notre équilibre et qui nous permettent de nous tenir debout sans avoir à y penser. Il se trouve que ces muscles sont aussi ceux qui enregistrent nos changements d’état affectif et émotionnel. Ainsi, toute modification de notre posture aura une incidence sur notre état émotionnel, et réciproquement tout changement affectif entraînera une modification, même imperceptible, de notre posture.”
 
-
-
-\textbf{Parcours et contexte}
 Cette thèse en danse et robotique confirme mon parcours pluridisciplinaire à la rencontre des arts et de la science. Titulaire d’une diplôme en ingénierie de systèmes à l’Ecole Polytechnique de Timisoara et d’un master en phénoménologie de la religion à l’Université de l’Ouest Timisoara en Roumanie, je suis arrivée en France pour poursuivre des études en art, notamment un master professionnel  ``Mise en scène et dramaturgie” à l’université Paris Nanterre. En parallèle avec mes études, j’ai intégré des ateliers et stages de professionnalisation avec Mathieu Bauer, Ricci Forte, Silvia Costa, Odin Teatret, le Théâtre du Soleil ainsi que des résidences de création autour du numérique, en participant à l’atelier La Scène numérique, mené par Robert Faguy aux Laboratoires Lantiss de l’université de Laval à Québec. Lors de ce séjour au Canada, nous avons travaillé sur les nouvelles formes performatives et l’usage de la technologie dans le spectacle vivant.  Cela m’a permis d’imaginer ce projet de recherche-création orienté autour des robots et leur impact sur scène.  Après ma formation en mise en scène, j’ai travaillé comme assistante de Heiner Goebbels pour son ``Anthology of Sounds and Spaces” à Bogota, ainsi qu’interprète et assistante à la mise en scène pour  Michel Cerda pour son spectacle ``La Source des Saints” en tournée en France entre 2018 et 2020. J’ai également mis les bases de la compagnie Desiderate, imaginée comme laboratoire d’expérimentation artistique. 
 N’ayant pas eu une formation conventionnelle en danse, mon approche s’inspire de techniques et disciplines variées ainsi que des rencontres faites tout au long de projets. Pour construire des séquences de mouvement  adaptées à des besoins artistiques, je m’appuie sur les mouvements naturels du corps et de son vécu, proche de ce que des autres praticiens ont défini comme éducation somatique, pensée du corps et intelligence sensorielle. Loin des critères esthétisants, mon objectif est de chercher des mouvements inspirés par le vécu somatique du corps, identifier l’endroit et le moment où son ressenti et son autonomie engendrent de la créativité pour performer sur scène. Depuis 2014, je me forme à la danse à travers des stages de Gaga avec Ohad Naharin et Batscheva Dance Company, buto avec Atsoushi Takenouchi, des techniques ViewPoints, Body Mind Centering, Feldenkrais, mime corporelle et OpenFloor Medicine. Dans le cadre de ce doctorat j’ai eu l’occasion d’intégrer plusieurs sessions de travail dans le studio de danse de la chorégraphe française Mathilde Monnier. Pendant ces résidences, lors de laboratoires et des sessions d’expérimentation autour du corps, je cherche à développer ma présence, mon ancrage, ma spontanéité et réactivité. Ayant un intérêt particulier pour les expériences phénoménologiques et les processus d’individuation, j’intègre ces concepts dans des projets performatifs arts/science dont la démarche se situe entre la dramaturgie du corps et les nouveaux médias. 
 
@@ -25,7 +22,7 @@ N’ayant pas eu une formation conventionnelle en danse, mon approche s’inspir
 
 L’idée de travailler avec les robots et interroger leur potentiel créatif est venue pour continuer mes envies de recherche et d’expérimentation avec la technologies au sein de la compagnie DESIDERATE dont je suis la directrice artistique. Créé en 2015, Desidératé est un lieu de rencontres pluridisciplinaires, un rassemblement d’artistes œuvrant dans différentes disciplines - la danse, le théâtre, les arts numériques. Depuis 2017, la compagnie a été accueillie en résidence à Anis Gras-le lieu de l’autre à Arcueil pour le projet jeune création ``Les sept Princesses” de M. Maeterlinck et  le projet danse et nouvelles technologies ``En attendant que la vie passe…”. Je suis également artiste résidente au DOC! dans Paris 19éme où j’ai participé à la création des projets  performatifs ``Ne pas penser qu’au fond de moi c’est Hiroshima” et ``J’ai décidé de plus me laver” en tant que membre fondatrice du collectif C.B.F.
 
-textebf{Interroger le réel par les nouveaux technologies}
+\subsection{Résidences d’essai et laboratoires d’expérimentation} 
 
 A partir des laboratoires d’expérimentation et de création des formes hybrides qui interrogent notre expérience du réel, le dernier projet de la compagnie- ``En attendant que la vie passe…” (2019) a été labellisée lors de la saison croisée France- Roumanie, organisée par l’Institut Culturel Français. Ce spectacle prend comme point de départ  ``La Métamorphose” de Franz Kafka où un employé en burn-out vit avec ses parents et sa sœur, sans trouver une issue à ses malheurs. Un matin il se réveille avec l’apparence d’un insecte, dans l’impossibilité physique d’aller au travail. Son patron vient le chercher à la maison. Impuissants et perdus face à cette situation, les membres de sa famille l’enferment dans sa chambre, puis le négligent jusqu’à sa disparition. A travers les corps, les gestes et la danse, les spectateurs sont plongés dans un univers dystopique marqué par l’absurdité de travailler dans une société où tout fonctionne autour de la rentabilité et où les compromis étouffent l’envie de vivre. En contrepoint,  le sentiment d’autodérision et le rire apparaissent  comme une réponse légitime à des questions existentielles sans réponse. Par l’usage des nouvelles technologies, nous avons cherché à actualiser l’écriture de Kafka à l’ère du numérique rapprochant la figure de l’insecte à celle de drone. Lorsque des androïdes et robots humanoïdes satisferont nos fantasmes d’immortalité, nos corps seront remplacés par des dispositifs robotisés, drones, prothèses bioniques etc. Dans ce contexte nous semble important de confronter le corps à ses propres limites, à l’épuisement.
 
@@ -47,17 +44,16 @@ Ainsi j’ai pu créer des simulations de séquences de mouvements sur un robot
 
 Une autre séquence de mouvements a été préparée pour la troisième résidence de création au Centre des Arts d’Enghien Les Bains. Pour cela, j’ai codé une séquence de mouvement sur la chaise qui dure approximativement 2 minutes. A l’intérieur de cette séquence, les états sont enchaînés selon une règle inspirée par la quatrième itération de l’algorithme de la courbe du Dragon. Pour correspondre aux quatre postures choisis initialement, nous avons opéré une conversion entre les états de la courbe du dragon et les états F.S.M. Pour la performance ``Le mythe de l’Immorta” présentée lors de notre sortie de résidence, un travail de synchronisation avec les sons produites par Hui-Tin Hong a été fait ultérieurement. Une autre séquence de code, cette fois en montrant le robot commencer à applaudir a été rajoutée. Ainsi le robot virtuel est apparu dans deux moments différents de la performance- au départ sur une chaise pour présenter sa danse et à la fin début pour applaudir les spectateurs. Le rythme de certains mouvements a été modifié pour correspondre avec la musique. Une pause de six secondes a été introduite dans la séquence pour marquer un moment d’arrêt: le robot virtuel tourne sa tête pour regarder le public. Ce geste a  été interprété par les spectateurs comme une façon d’ évaluer la danse des performeuses.
 
-\textbf{Le robot comme possible partenaire sur scène}
+\textbf{Le robot comme possible partenaire de scène}
 
 Le robot en tant qu’objet scénique est à la fois un élément contraignant de notre recherche-création, à la fois il suscite de nombreux fantasmes et projections. Nous avons tous interagit d’une forme ou une autre avec une machine intelligente dans nos vies privées, cela n’a pas empêché notre curiosité se déployer encore plus et s’imaginer ce qu’il pourrait se passer le jour où un robot sera autonome. Au moins sur scène, lieu d’expérimentation de toute possibilité, nous essayons de comprendre dans quelle mesure son corps dévient performatif. Mon rôle est d’imaginer une interaction improvisée avec, de solliciter dans mon corps autant que dans le sien des possibilités de convergence et d’expression artistique. Le moyen d’expression choisi est la danse, vu comme écriture corporelle et langage non-verbal. Ainsi pendant deux ans, j’ai eu l’opportunité de l’observer de loin et de prêt chez lui, dans son laboratoire. D’imaginer et préparer des séquences de danse avec. Ensuite j’ai appris petit à petit à le programmer pour lui permettre de s’exprimer. Dans ma quête sur l’autonomie de l‘artificiel, la notion du ``sauvage” a été évoquée en marge d’une construction consensuelle d’interactions Homme-Robot. Cette notion désigne le fait qu’un robot doté d’autonomie pourrait être non apprivoisée sur scène, et que le performeur y verrait une perte de contrôle pour arriver à un compromis cognitif, tel un terrain d’entente, entre sa créativité, son intuition  et les ``réactions” du robot. 
 
 
-Résidences d’essai et laboratoires d’expérimentation 
-
 En parallèle, des autres moments de recherche en écriture corporelle sont possibles grâce à la mise à disposition du studio de répétition de la chorégraphe Mathilde Monnier à Montpellier. Une recherche sur le lien entre son et mouvement a été mise en place pour continuer les expérimentations Arduino précédentes. Ainsi avec l’aide du logiciel PureData nous avons créé un prototype de capteur EmG pour convertir le signal électrique des muscles en du son aléatoire. Ce prototype, testé lors d’une résidence artistique à la Halle Tropismes a Montpellier, a été présenté dans le cadre du Module Pédagogique Innovant ``Objets Magiques”, conçu en collaboration avec Isadora Télés de Castro pour le projet CECCI-H2M dans le cadre du dispositif Artec. Des laboratoire de recherche inspirés par mes expériences d’éducation somatique ainsi que par l’utilisation des techniques de shaking, constituent une boîte aux outils pour rechercher une corporéité autre sur le plateau.
 
 
-\textbf{Champs de recherche}
+
+\subsection{Champs de recherche}
 
 Dans les expériences de réalité augmentée, ainsi que dans les états de conscience altérée, nous expérimentons le réel d’une façon inouïe. Cependant aujourd’hui il nous est difficile de définir le concept du réel d’une seule et unique façon. Pour le psychanalyste Jacques Lacan, nous ne pouvons pas du tout définir ce concept car le réel s’oppose à la réalité et échappe à l’imaginaire. Pour Lacan, ``le Réel, c’est ce qui est strictement impensable. (...) Le réel a un statut particulier, du fait que l’on ne l’atteint pas. Le réel est inaccessible.”  La conscience de soi, étudiée  plus  largement à  partir des recherches phénoménologiques de Martin Heidegger, est un terme difficile à saisir et à interpréter. De plus, traduire cette expérience de la conscience à la réalité physique de la machine est un défi. Lors des projets entre neurosciences et robotique, plusieurs aspects de l’état conscient: l’autonomie motrice, l’attention, la mémoire, l’imagination ont été étudiés et modélisés dans des programmes informatiques, pour générer des systèmes type ``conscience artificielle”. Par ce projet de recherche-création, nous aimerions travailler avec des robots capables d’auto-analyser, planifier et improviser leur comportement dans une situation d’interaction avec un performeur.Développer une CA dans un robot signifie donc concevoir un programme capable d’interagir avec le monde extérieur et avec l’humain pour que le robot puisse se construire des représentations d’expériences sensibles, voire subjectives, identifiées par les neurosciences cognitives comme qualia. Comme l’ont déjà remarqué les chercheurs de ce domaine, une CA doit pouvoir avoir la capacité d’éprouver le concept Dasein de Heidegger, ou tout simplement prouver du fait d’être là de manière subjective. Le chercheur Tom Ziemke, spécialiste dans la recherche de formes incarnées de conscience ou embodied cognition parle de la relation entre l’IA incarnée dans des dispositifs physiques et la biologie synthétique. Selon lui, un programme qui assure une relation entre le robot et son environnement via des capteurs et actionneurs, représente une forme d’IA incarnée. Son travail, inspiré par F.J. Varela, lie l’intelligence à l’état d’autopoïèse comme façon d’organiser la vie. Ziemke se demande si la conscience est essentiellement liée au domaine du vivant, ou si tout système autonome autoréférentiel est capable d’une forme de conscience. 
 Actuellement, les interactions multimodales (geste/visage/parole/toucher) sont les formes d’interaction naturelle homme-machine les plus abouties, l’appui central étant l’extérieur de la machine, son corps. Pour Bruno Latour le corps humain est défini par sa relation avec l’extérieur. Ce penseur démystifie le dualisme corps-intellect et parle de l’apprentissage de l’intellect (et de la conscience) à travers les sens. Il utilise la métaphore de l’éducation des sens olfactifs pour illustrer ses propos. De façon similaire, Guy Hoffman, codirecteur du IDC Media Invention Lab, travaille depuis quelques années sur l’expressivité des robots. Il a intégré des principes de design graphique et de l’improvisation théâtrale afin de rendre ses robots plus humains par leurs mouvements et leurs gestes.
@@ -81,7 +77,8 @@ Pour interroger le corps performatif des machines, nous nous rapportons d’abor
 Nous rappelons les remarques d’Isabelle Ginot sur l’opposition entre un danseur piéton et un danseur virtuose (dans le sens danseur inscrit dans un courant esthétique), qu’elle désigne comme une fiction à double mythe : le mythe d’un ``corps naïf”, en marge de toute convention esthétique en contradiction avec celui d’un  ``danseur  marqué par le stigmate de sa virtuosité”. Cependant  la catégorie ``danseur virtuose”  ou ``danseur normal” ne peut pas correspondre à une réalité tangible puisque il nous paraît impossible de déterminer les critères selon lesquels un danseur de Cunningham, un danseur de Wim Wandekeybus, un danseur de Pina Bausch est le plus virtuose. 
 Notre recherche identifie les robots comme potentiels candidats à la catégorie de danseurs piétons. En occupant la scène contemporaine avec leurs identités polymorphes et leurs contraintes technologiques, nous essayons de comprendre comment les robots sociaux  peuvent prétendre à un tel statut.
 
-\textbf{Problématiques}
+
+\section{Problématiques}
 
 Nous partons du postulat  que l’intelligence humaine dépend du corps et du mouvement et que ``le corps a un rôle crucial dans la constitution de l’identité et la conscience de soi”. L’interaction sensori-motrice d’un système peut déterminer son degré d’intelligence. En mettant en place des études inspirées par des découvertes en neuroscience et robotique, ce projet de recherche-création questionne les limites des ces interactions sur scène et leur impact sur des concepts tels que la CA et le corps performatif. 
 
@@ -121,7 +118,8 @@ Il nous semble pertinent d’appliquer ce processus de synergie à notre façon
 
 
 
-\textbf{Objectifs et enjeux du projet}
+
+\section{Objectifs et enjeux de la recherche-création}
 
 Ce projet cherche à établir des synergies entre des hypothèses sur l’existence de la CA et son impact sur la danse, par la mise en place des interactions robot-performer. Il vise une amélioration des capacités cognitives et interactives des robots en analysant l’influence de la créativité  sur  la  perception humaine. Du point de vue de la danse  et de la mise en scène, ce projet vise à travailler sur la simulation et le contrôle des fonctions motrices en programmant d’abord des robots virtuels, puis réels pour analyser et adapter leur mouvement au comportement du performeur. Le mélange des corps organiques et corps synthétiques aboutissant à de nouvelles formes de compositions et d’interactions scéniques, nous conduira à examiner en quoi et jusqu’où les critères de l’esthétique (pour l’art) et de la technique (pour la robotique) peuvent être transgressés.
 
@@ -134,7 +132,7 @@ Couramment les algorithmes de machine learning (ML) apprennent ce que définit l
 Dans le cas de l’artefact ordinateur, un de ses avantages est sa grande capacité d’analyse de masses de données. Cependant l’accumulation continuelle des données, identifiée actuellement sous le nom de ``big data”, pose des problèmes d’analyse. Aucune machine n’est capable d’interpréter des données sans l’aide de l’humain qui configure les critères de l’analyse. Pour un concepteur, la phase où l’algorithme apprend puis s’entraîne pour s’améliorer, reste opaque. Nous assistons à des comportements et phénomènes stochastiques de la machine et leur effet sur la compréhension de l’humain. Des concepts plus avancés comme l’intelligence artificielle, font l’objet des débats et scissions au sein de la communauté de développeurs. Entre ce qu’il a été défini comme l’IA symbolique et l’IA numérique et la polarité entre ces approches exclusives déclarée dès ses origines- une alternative comme le concept d’intelligence extensive (IE) où ``Extended Intelligence” - vise l’amélioration des capacités humaines d’analyse. Plus concrètement, en lieu d’être en compétition directe avec l’intelligence humaine, l’IE cherche à la sublimer. Cette nouvelle discipline utilise l’erreur comme outil d’apprentissage et intègre des principes de slow science pour permettre à l’humain de mieux analyser les données et coopérer avec la machine. En cherchant des analogies dans notre contexte particulier qui est le domaine de l’art, il est plus facile de se concentrer sur cet aspect de l’erreur comme outil d’apprentissage et donner place à l’expressivité de la machine.Les enjeux sont moins importants. Ainsi nous pouvons imaginer comment les robots peuvent influencer des nouvelles formes d’expressivité corporelle dans une performance, par la suite des accidents qui surgissent dans ce type d’interaction.
 
 
-\textbf{Methodologie}
+\section{Méthodologie}
 
 Tout travail de recherche-création s’inscrit dans un parcours de croisement de disciplines et de pratiques. Dans notre cas, les disciplines sont elles-mêmes résultantes de plusieurs sous-domaines. Que cela soit le cas de la danse inspirée par des pratiques somatiques - elles mêmes originaires de rapprochements entre plusieurs domaines comme la kinésiologie, la biomécanique et  l’ergothérapie- ou de la robotique   -influencée par des disciplines comme l’informatique, l’électronique ou la mécanique- nos démarches s’appuient sur des études en neurosciences, philosophie, arts et robotique. Le terrain de nos expérimentations varie entre des laboratoires et halles de robotique, des studios de danse et des lieux qui accueillent des dispositifs performatifs. 
 
@@ -160,8 +158,10 @@ Ainsi nos formes de production se déclinent, selon le contexte, en journées d
 
 Ces expérimentations ont été accompagnées par trois hypothèses de recherche que nous allons détailler dans les prochaines pages.
 
-\textbf{H1}\textit{Quel type d’intelligence sensorielle pouvons-nous transmettre aux robots dans des contextes artistiques? Est-ce la conscience du mouvement une capacité qui rend les robots plus adaptatifs et réceptifs lors des improvisations avec les humains?}
+\section{Hypothèses de recherche}
 
+\textbf{H1}\textit{Quel type d’intelligence sensorielle pouvons-nous transmettre aux robots dans des contextes artistiques? Est-ce la conscience du mouvement une capacité qui rend les robots plus adaptatifs et réceptifs lors des improvisations avec les humains?}
+\bigskip
 L’intelligence sensorielle est un concept apparu lors des pratiques somatiques de fin de 19é siècle qui commence à intéresser les chercheurs des domaines comme la psychologie et les neurosciences. Similaire au débat entre l’IA numérique et l’IA symbolique, pour une partie des neuroscientifiques, les processus mentaux sont des processus de computation et de représentation dans le cerveau, vu comme ordinateur. Pour d’ autres l’importance du corps sensoriel est déterminante et ils cherchent à mettre en avant un lien entre la perception, nos capacités cognitives et notre corps. Dans la robotique, pour définir l’intelligence, il est parfois question de mimétisme et de compréhension des systèmes biologiques qui s’adaptent. Ainsi des roboticiens imaginent des bio-robots qui explorent leur environnement  d’une façon autonome, sans le recours au calcul informatique. L’idée que le corps et ses interactions avec l’environnement contribuent au développement d’une cognition intégrée, plus large, est suffisamment  séduisante pour que des chercheurs et des artistes imaginent ses applications dans le mode réel. Ces dernières années, plusieurs laboratoires prestigieux de robotique ont mis en place des études scientifiques pour comprendre ce type d’intelligence. Cependant le terrain d’exploration est vaste et des artistes s’expriment également sur le sujet(citations). 
 Les robots sont omniprésents dans les sociétés technologiques. Au Japon ils font partie intégrante du quotidien des personnes (citations). En Europe, leur utilité prime d’abord, les rendant indispensables dans la plupart des industries. Ils suscitent néanmoins beaucoup de curiosité lorsqu’ils sont présents à des événements tels des salons de robotique. En France, de plus de plus des festivals dédiés aux arts numériques (citer festivals) présentent des œuvres interactives et performances avec des robots (citer oeuvres). 
 Le caractère innovant de  notre démarche réside dans le fait d’appliquer des principes d’intelligence sensorielle à des intéractions avec les robots. Tester l’incidence des facteurs comme l’attention, la synchronie et la précision des mouvements imités pour témoigner des états de présence et de réception  dans des contextes de collaboration artistique est peu étudié par la communauté scientifique actuellement. 
@@ -171,10 +171,10 @@ Dans notre recherche-création nous souhaitons évaluer le rôle de la conscienc
 
 Nous nous interrogeons à notre tour sur le type de conscience corporelle que nous pouvons déléguer aux robots lors des improvisations en danse. En espérant que ce type de réflexion suscitera un intérêt de la part de la communauté scientifique, nous mettons en place des sessions d’expérimentation avec différents dispositifs automatisés, pour comprendre leur impact sur les mouvements spontanés et la façon dont le corps humain réagit en situation d’improvisation avec un tel dispositif. Ainsi modéliser des états inspirés par la conscience du mouvement pour les transmettre aux robots, nous aidera à mieux comprendre si la danse avec les robots est influencée par les caractéristiques des robots tels que la taille ou la forme, le rythme et la nature des mouvements. De façon connexe, cela pourra donner suite à des études plus complexes sur l’intelligence sensorielle humaine et son équivalent artificiel.
 
-
+\bigskip
 \textbf{H2}\textit{Est-ce que l’interaction avec les robots engendre des états créatifs? 
 Est-ce que leur corps est performatif? Sont les émotions un concept clé pour le développement de la performativité?}
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 Un des objectifs de cette thèse est d’investiguer les facteurs qui déclenchent la créativité en état d’improvisation avec des robots. Nous partons du postulat que l’état de créativité est influencé par des processus émotionnels et que leur modélisation dans des systèmes autonomes type robots nécessite un travail préalable de mise en situation, similaire à la mise en scène. 
 
 La présence des robots sur un plateau de théâtre suscite beaucoup de curiosité parmi les spectateurs. Les émotions que les acteurs ou performeurs éprouvent sont peu partagées par leurs compagnons artificiels. Dans nos expérimentations, nous nous interrogeons sur les possibilités d’expression des robots, pour comprendre comment la créativité peut émerger dans des situations d’interaction entre humains et non-humains.
@@ -191,10 +191,9 @@ Mes observations traitent également de la différence entre une présence virtu
 
 Les différentes incorporations m’ont aussi fait comprendre dans quelle mesure l’anthropomorphisme joue un rôle important dans la projection des narrations entre les deux partenaires: humain et non-humain. En effet, leur façon de bouger similaire à la mienne m’a permis d’empathiser plus vite. Ainsi nous avons mis en place des études qui questionnent comment l’anthropomorphisme encourage une fluidité dans l’ interaction homme-robot et par quoi est facilité un processus créatif, une fois qu’il est mis en place.
 
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 \textbf{H3}\textit{Comment serait-il possible de définir et mesurer un état de conscience dans les artefacts ? Existe-t-il un état sauvage propre aux robots?}
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 Les artistes dialoguent avec des machines sur scène pour créer une expérience perceptive et sensorielle pour eux et pour les spectateurs. Pour certains chercheurs (citation), l’intelligence humaine dépend du corps et du mouvement et la capacité de retour sensori-motrice d’un système peut déterminer son degré d’intelligence. En se proposant de mettre en place des études similaires sur scène, cette thèse analyse plusieurs formes d’interaction artistique avec les robots. Notre intention est de vérifier comment le robot imite le comportement humain et comment, à travers des contraintes mécaniques et des erreurs de hardware, il simule d’expériences perceptives propres. A leur tour, ces expériences font émerger des nouvelles formes d’expressivité dans son partenaire humain. Nous estimons que ces formes d’expressivité concernant les robots-mêmes, permettent à l’humain d’identifier dans leur comportement quelque chose proche d’un état sauvage, difficile à anticiper ou à décrypter. 
 Pareil aux spécialistes en éthologie qui observent le fonctionnement des animaux sauvages, nous nous interrogeons sur la façon dont l’intelligence propre à la machine est saisie par l’humain. L’objectif de ces analyses  est de comprendre jusqu’au où l’humain s’adapte aux robots, en testant des séquences de mouvement conçues pour mettre à l’épreuve l’autonomie des systèmes interactifs intelligents. En effet, nous aimerions également comprendre comment utiliser l’aléatoire de ce type de comportement pour générer du spectaculaire sur le plateau. Une de nos perspectives,  est d’implémenter des mouvements réflexes dans des robot humanoïde et d’improviser avec -suivant des principes d’éducation somatique en lien avec ``la conscience du mouvement”- pour ensuite analyser l’impact de cette interaction sur l’expressivité artistique des performeurs humains. Au sens plus large, nous aimerions comprendre en quoi les mouvements réflexes et les comportements imprévus influencent notre perception et notre état conscient lorsque nous dansons. Ces observations appuient l’hypothèse que notre expressivité corporelle se transforme par des états de lâcher prise et constitueront des bases pour un vocabulaire scénique inédit, construit sur mesure.