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annexes/interview_toto.tex
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@ -1,4 +1,4 @@
\chapter[Interview de Toto]{Interview de toto sur la vie des gens dans son entreprise}
\chapter[Interview de Roni Chardash]{Interview d'une chorégraphe qui travaille sur les pratiques somatiques}
\label{appendix:interview-totoime}
\begin{drama}
\Character{Tata}{tata}

231
bibliography.bib
View File

@ -8802,237 +8802,6 @@ publisher={MIT press}
journal={Emotions in the Human Voice}
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43
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@ -1,14 +1,45 @@
\chapter*{Résumé}
\addcontentsline{toc}{chapter}{Résumé}
\blindtext
Cette thèse est une recherche-création construite autour d’un séjour de deux ans au
Laboratoire d’informatique, robotique et microélectronique de Montpellier. Artiste, j’ai
ressenti le besoin d'interroger dans ma pratique la figure du robot, pour tester son
impact lors des processus créatifs, ou son potentiel scénique. Ingénieure, j’ai voulu
comprendre la réalité du terrain des roboticiens- échanger autour de leurs ambitions et
contraintes. Performeuse, j’ai cherché à élargir la danse à des pratiques somatiques,
pour me construire un vocabulaire d’expression corporelle propre. Ma méthodologie est
transdisciplinaire et prend comme appui la tradition canadienne, qui met en avant le
principe du glanage. Dans les maquettes et esquisses des expérimentations, il y a peu
d'attente pour un résultat final et beaucoup de motivation et de curiosité. Cette
motivation est là pour comprendre, souvent par le corps, ce qu’une capacité
d’adaptation et une pluralité des points de vue peuvent apporter à un processus
collaboratif.
\newline
\textbf{Mots-clefs:} mot-clef-1, mot-clef-2, mot-clef-3, mot-clef-4, mot-clef-5,...
\textbf{Mots-clefs:} danse, robotique, hri, conscience artificielle
\chapter*{Abstract}
\blindtext
\newline
Entre danse, robotique et sciences cognitives, cette these a une dimension pluridisciplinaire.
Parmi mes hypothèses de recherche, la question de la transmission est clé.
Est-ce que les principes d'intelligence sensorielle, de conscience de mouvement en danse
peuvent-être délégués aux robots? Est-ce que les robots en situation de danse,
engendrent des états créatifs? Est-ce qu’il existe une danse qui leur est propre? Des
notions comme la conscience incarnée, l'intelligence du mouvement, le schéma corporel, l'empathie kinesthésique, que j’emploie pour entamer cette immersion robotique, proviennent des sciences
cognitives ou des techniques somatiques.
Tout autant importante est la question de la traduction pour voir comment employer un
concept dans une autre discipline- surtout lorsqu’il n’existe pas. Cela se rapproche à un
constant va-et-vient à la lisière de l’humain et non-humain, de l’Art et de la Science.
Pour légitimer cette démarche, je fais des synthèses et des états d’art, j’organise un
dictionnaire. Cela m’aide à identifier des points de convergence, dans une première
partie théorique. Cette partie est construite en trois chapitres: un sur mes repères en
danse et pratiques somatiques, un autre sur l’influence des sciences cognitives sur les
nouvelles approches en robotique et un dernier sur l’évolution des projets artistiques qui
impliquent de l'interaction homme-robot. Ensuite je précise mon travail pratique dans
une deuxième partie, elle aussi constituée en trois chapitres. Le premier chapitre traite
de l’improvisation avec des machines sous différents formats et contextes. Le deuxième
chapitre détaille deux études de terrain-un dans le laboratoire avec un robot humanoïde
et un bras industriel et l’autre lors d’un cours de danse avec les digital twins des deux
robots. Le troisième et dernier chapitre décrit une présentation publique sous la forme
d’une conférence-spectacle et présente mes conclusions quant à ces expériences.
\textbf{Key words:} mot-clef-1, mot-clef-2, mot-clef-3, mot-clef-4, mot-clef-5,...
\textbf{Key words:} danse, robotique, hri, conscience artificielle

341
sections/partie_2.tex
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@ -1344,36 +1344,7 @@ Pour approfondir la discussion, nous citons\cite{jochum2019moco} pour qui
\end{quote}
De plus, ``la dynamique qualitative inhérente pour animer des formes de vie (mouvement cinétique) sont distincts de l'action motrice exécutée par des formes inanimées (action motrice)”.
\subsection{Simmetry and synchrony}
\begin{figure}
\centering
\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/isea_hybrd}
\caption{Still lors de la sortie de résidence lors de notre experimentation dans le studio de M. Monnier.}
\label{fig:iseahybrd}
\end{figure}
on glitch mentioned in part 1\footnote{https://www.legacyrussell.com/GLITCHFEMINISM}
@article{keyes2021review,
title={A Review of Legacy Russell’s Glitch Feminism: A Manifesto},
author={Keyes, OK},
journal={Studies in Art Education},
volume={62},
number={3},
pages={296-301},
year={2021},
publisher={Taylor \& Francis}
}
pour la partie notations avec page. 213 fig 9.1 pour la relation temps espace mouvement. glosary. chapter 3 the interpretation of movement experience (the practice more generally identified as “somatics”). hapter 4 what is movement
@book{laviers2023making,
title={Making Meaning with Machines: Somatic Strategies, Choreographic Technologies, and Notational Abstractions through a Laban/Bartenieff Lens},
author={LaViers, Amy and Maguire, Catherine},
year={2023},
publisher={MIT Press}
}
livre https://www.frontiersin.org/research-topics/11183/the-art-of-human-robot-interaction-creative-perspectives-from-design-and-the-arts/articles
Machine Gaze: Self-Identification Through Play With a computer Vision-Based Projection and Robotics System
https://roboticart.org/project/rhythm-bots/ work on rithm by Susan Marshall for ICRA 2022
\section*{Conclusion}
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed eget erat tortor. Mauris iaculis congue nibh ac sollicitudin. Aliquam aliquam velit eu aliquet tincidunt. Vestibulum lacus ipsum, feugiat at feugiat id, auctor quis nisl. Maecenas ultricies sagittis convallis. Curabitur at velit ut odio condimentum fringilla. Ut consequat eget arcu vitae pharetra. Pellentesque quam quam, luctus at ipsum non, accumsan ultrices ipsum. Integer dictum, leo et ornare viverra, enim massa tristique est, aliquam porta odio arcu non lectus. Maecenas posuere, ante sed congue blandit, nisi quam aliquet enim, in vehicula eros metus vitae quam. Nam lacinia malesuada lorem, at mattis risus mattis interdum. Nullam ac sapien nec quam ultrices dictum vitae eu erat. Curabitur a leo a lorem mollis volutpat. Duis volutpat porta nulla in convallis. Mauris sed accumsan nisl, ac efficitur nisl.
@ -1381,131 +1352,15 @@ Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed eget erat tortor. M
\chapter{Robots, danse et \textit{conscience artificielle}}
\textit{The body does not exist, we are nothing but connective tissue.}
A la déscription du corps par Latour que j'ai mentionné plus haut, je rajoute celle de Hubert Godard\cite{godard1994geste}.
A la description du corps par Latour que j'ai mentionné plus haut, je rajoute celle de Hubert Godard\cite{godard1994geste}: \textit{Le corps n'existe pas, nous sommes que du tissu conjonctif\footnote{The body does not exist, we are nothing but connective tissue.}.}
les utilisations sociales et culturelles plus larges
Pour aller plus loin, les actes artistiques qui engagent un dialogue entre le corps et les technologies numériques favorisent une construction collaborative de niveaux de nouveaux états physiques, perceptives, et même de conscience.
\section{La question de la créativité}
https://neurosciencenews.com/ai-creativity-23585/ check le type de test
https://www.scientificamerican.com/article/the-origin-human-creativity-suprisingly-complex/
https://www.pnas.org/doi/10.1073/pnas.2117561118
http://www.nancyeaiken.net/about.html
Toutes les articles et livres du folder/idh/creativity sur les origines de l'art et la préhistoire\cite{mithen1998prehistory, srinivasan2007cognitive, abraham2018cambridge, vartanian2013mit}
\cite{gray2010cave, mellet2019neuroimaging, sawyer2011taylor, von2021robotics}
livre \cite{aiken1998biological}
\section{La question de l'adaptabilité}
movement primacy pour la methodo sur le mouvement
contemporary art does not simply reflect or represent reality, but rather art instan-
tiates thought.
The Pedagogical Impulse was a 3-year research-creation project that initiated a
series of artist-residencies that took place across a variety of educational sites in
Toronto (www.thepedagogicalimpulse.com). Meyer met with the grade 10 and
11/12 classes twice a week during her residency and used slide shows and a
workshop-format to introduce the students to a range of contemporary artists. As
the classes unfolded, Meyer had the students rip fabric into long 1-in. strips,
de-thread the outer edges of the torn fabric, knot and braid the strips, and attach
the braids to two wire basket ball hoops set up in the art classroom. She showed the
students a number of macrame´ and boating-style knots. There was a basketball in
the space, and students enjoyed shooting hoops during class. The art teacher
commented that many non-art students liked to drop by the art room where the
basketball net penetrated the otherwise coded learning space, which was tradition-
ally separated from movement and sport.
After weeks of braiding labor in the art classroom the students hung the two
expansive nets in the gym (each approximately 40 f. long), and tied the two netted-
constructions together in the middle. The sprawling, organic net form spanned the
length of the gym. The class invited the school community during lunch hour to
interact and engage with the net. Participants jumped over the yellow tangled net,
skipped and slapped the net, and dribbled the 15 basketballs that were in play, while
one student used a drum kit to create a rhythmic beat in the gym space. As research-
creation project these activities constituted one of the many entanglements of the
larger research project.
In addition to research-creation, corresponding qualitative methods were used to
record the Walls to the Ball project. The research team conducted interviews with
Meyer and the classroom teacher, used digital video and still images to document
the cultural production in the art room, facilitated open forum class discussions and
a blog with the participating students. All of these ‘methods’ were brought together
using a materialist orientation to qualitative research through a process of diagram-
ming (Zaliwska and Springgay 2015).
11.3 Thinking in Movement
Cleave the notion of the body beyond the human. Connect it to all that co-combines with it
to create a movement of thought (Manning 2013, p. 31).
In the opening pages of his book Parables for the Virtual, Brian Massumi (2002)
contends that a body moves and feels simultaneously, “It does both at the same
time,” he argues, [i]t moves as it feels, and it feels itself moving” (Massumi 2002,
p. 1). This corporeal connection between movement and sensation, he continues, is
a matter of change, or more precisely variation and difference. Every movement
invokes a change in feeling, which simultaneously invokes a change in movement
154 S.E. Truman and S. Springgay
so that movement and feeling “have a way of folding into each other, resonating
together, interfering with each other, mutually intensifying, all in unquantifiable
ways apt to unfold again in action, often unpredictably” (p. 1). The moving-sensing
body is indeterminate, open to an elsewhere and an otherwise. It is conjunctive and
co-composing, and as such is concerned with issues of collectivity or relationality –
a swarming of sorts, we will argue.
According to Erin Manning (2011) movement can be thought of as “relative
movement” and “absolute movement.” Relative movement borrows from a human-
ist framework. The body is described as active or moving, while the room is viewed
as inert and in stasis. Manning (2011) notes that relative movement is where: “form
preexists matter. The matter—my body—enters into the form—the room;” body
and room are pre-given and ontologically distinct (p. 15). In the case of a classroom
or school, the pre-determined space consisting of walls, desks, books, blackboards,
and hallways defines the limits of the students’ bodies.
In relative movement, human bodies and objects are understood separately from
the space in which they reside and movement is something that happens
in-between, designating an interim between two points that maintains and respects
the individuality of these points. In other words, movement that passes between
such points (or bodies) does not transform the bodies themselves. When a student
enters the classroom and sits on a chair, the classroom, chair, and student all
pre-exist each other and movement exists independent of each point, consequently,
each entity retains its own self-sameness. Deleuze (1986) relates this type of
movement to the fixed camera, which pans between immobile sections in a shot.
Movement is created in the panning or the movement of the camera between the
two “fixed” points of reference.
In the instance of absolute movement, a body in movement does not simply
move between points, rather it exists in movement. A body is movement, differen-
tiating endlessly. In absolute movement bodies do not precede the classroom nor
the net-art work, but are in a “ceaseless process of interactive metamorphosis:
becoming” (Tianinen and Parikka 2013, p. 209). In absolute movement the room
and net reconfigure as the students’ bodies recompose as “. . .a field of relations
rather than a stability, a force taking-form rather than simply a form” (Manning
2013, p. 31).
Take for example, the project Walls to the Ball. Relative movement would
describe the basketballs moving between student’ hands, net and floor. Movement
would exist between objects. Relative movement would perceive of bodies moving
around in the classroom and the various independent movements needed to braid,
knot, and construct the net. And while all of these movements might be considered
interconnected, each movement would be understood as discrete and individual,
and privilege movement as human-organized and human-controlled. This means
that objects in the art room move because of the actions of the students’ bodies.
Movement is causal. What sets an object in motion is a body acting upon that
object. The body throws the ball. The fabric is torn and braided by bodies.
Absolute movement shifts this humanist orientation to conceive of all matter as
moving, vital and agential. If bodies (human and non-human) are in movement,
11 The Primacy of Movement in Research-Creation: New Materialist Approaches. . . 155
differentiating and intra-acting then they are always active, self-creating, produc-
tive and intensive (Barad 2003). Matter becomes “indeterminate, constantly
forming and reforming in unexpected ways”
See truman on primacy on movement and methodo of research creation
lien avec l'enactivism: https://en.wikipedia.org/wiki/Enactivism
\cite{2020jaic, reggia2013elsevier}
https://www.bbc.com/news/technology-19354994
https://interstices.info/la-conscience-dune-machine:
Dans les années 1970, le psychologue américain Gordon Gallup a mis au point le test du miroir. L’idée est d’estimer la conscience de soi chez un animal, y compris un humain, en lui apposant subrepticement une marque sur le front. Face à un miroir, quand l’individu essaie de toucher, d’enlever la trace ou fait simplement mine d’avoir noté le changement, on en conclut qu’il est conscient de son propre corps. À ce jour, les espèces qui ont passé avec succès le test du miroir sont les chimpanzés, les bonobos, les orangs-outans, les dauphins, les éléphants, les corbeaux. Les bébés y parviennent à partir de 18 mois. Et les robots ?
Par ailleurs, des éthologistes ont récemment montré que les grands singes, les dauphins ou encore les éléphants sont capables d’une certaine identification d’eux-mêmes et, en conséquence, réussissent le test du miroir. Des espèces inattendues, tels les perroquets et les pies, semblent également réussir le test du miroir sans qu’on puisse dans leur cas parler rigoureusement de conscience de soi.
Ainsi nous envisageons des utilisations sociales et culturelles plus larges du corps et de sa dynamique avec l’environnent. Pour illustrer, les actes artistiques qui engagent un dialogue entre le corps et les technologies numériques favorisent une construction collaborative de nouveaux états physiques, perceptives, et même de conscience.
\section{Les robots, les ours et le désir d'inter-subjectivité.}
Cette section présente la relation entre l’improvisation dansée et la robotique, dans le contexte du projet de performance \textit{This is where I differ with Herzog} (TIWIDWH). Considérant les concepts de figuration et d’exaptation, elle promeut l’intersubjectivité entre la figure d’un ours sauvage et celle d’un robot, comme métaphore des considérations féministes d'un nouveau type de matérialisme.
Cette section présente la relation entre l’improvisation dansée et la robotique, dans le contexte du projet de performance \textit{This is where I differ with Herzog} (TIWIDWH). Considérant les concepts de figuration et d’exaptation, elle promeut l’inter-subjectivité entre la figure d’un ours sauvage et celle d’un robot, comme métaphore des considérations féministes d'un nouveau type de matérialisme.
\subsection{Présentation publique}
@ -1685,173 +1540,6 @@ Chez les humains, les gestes peuvent être générés par des actions consciente
Après expérience, ce mouvement intentionnel du robot qui s'est pas passé comme prévu, lui a inspiré un sentiment d'étrangeté, sorte de \textit{conscience d'une forme de (in)conscience}\cite{jochum2016cultivating}. Pour la performeuse, cet type d’imprévu peut bloquer la fluidité des mouvements ou en tout cas provoquer une perturbation dans le processus d'improvisation, pareil à un glitch dans les jeux vidéo. Cet enchainement est similaire à une séquence de mouvements intentionnels, dont des mouvements réflexes s’insèrent. Bien consciente que les machines ne sont pas capables d’improviser (tel que nous entendons cela lors d'une intention inconsciente), la performeuse s'imagine que lorsque HRP-4 propose quelque chose d’inattendu, il s'agit probablement d'un bug ou d'un dysfonctionnement\cite{penny2016improvisation}. Alors que les mouvements réflexes, dans notre cas des tremblements des bras de HRP-4 (sorte de bug pré-programmés), produisent un effet de surprise, parfois comique à cause du bruit occasionnel des actuateurs. Ce qui est intéressant de remarquer, c'est que dans notre cas le bug était partagée entre performeuse et robot. Elle n'a pas remarqué le signal du robot, or celui-ci l'a donné sous une autre forme que celle prévue. Pour l'ethnologue Georges Lapassade il existe une dimension passive de la conscience où le sujet semble subir ce qui lui advient, en contrepoids d'une dimension active d’observation par laquelle le sujet prends acte de ce qu'il traverse\cite{lapassade1986emc}. Dans notre étude de cas, la performeuse expérimente ce premier état, tandis que HRP-4 aurait pu probablement traverser le deuxieme, s'il était doté d'une CA.
\textbf{Conaissances processuelles}
Sur la méthodo http://lcpaquin.com/
Le terme ancien glanage appartient d’abord au monde agricole et consiste à amasser les épis qui ont échappé aux moissonneurs et, par extension, à recueillir ici et là des bribes dont on peut tirer avantage (CRNTL). Ce terme a été utilisé dans un cours de stratégie de recherche-création par un étudiant, Kyril Dubé (2013), en lien avec le très beau documentaire d’Agnès Varda intitulé Les glaneurs et la glaneuse (1999).
Dans le contexte qui est le nôtre, le glanage consiste donc à accumuler, dans un journal ou autrement, des stimulations, le résultat d’observations directes dans son entourage ou après une immersion dans un ailleurs relié ou non au projet de création, à la suite de la lecture de textes, de journaux, de revues, d’écrits d’artistes, d’ouvrages. savants, ou de la consultation d’images fixes et animées dans les médias, ou produites par d’autres artistes.
Dans l’ouvrage Métamorphose de l’âme et ses symboles (1950), Jung précise que « les influences de l’inconscient
collectif, lorsqu’elles impriment le conscient, sont à la source des courants de croyances, des expériences religieuses, des visions extatiques mais aussi des arts, de la littérature et des rituels » (Jung, Carl Gustav et Le Lay, 1953).
C’est dans des moments d’ouverture que se produit un phénomène que Carl Jung nomme \textbf{synchronicité}, soit l’occurrence simultanée d’au moins deux événements qui ne présentent pas de lien de causalité, mais dont l’association prend un sens pour
la personne qui les perçoit : \textit{La synchronicité signifie donc d’abord la simultanéité d’un certain état psychique avec un ou plusieurs événements parallèles signifiants par rapport à l’état subjectif du moment, et – éventuellement – vice-versa.} (Jung, C., 1981, p. 2) Malgré le caractère parapsychologique qui entoure ce concept, n’en reste pas moins que lorsqu’on porte intensément un projet de recherche ou de création, nous faisons la rencontre de toutes sortes de phénomènes apparentés à notre projet, et ce, bien qu’ils soient tout à fait fortuits, c’est-à-dire sans aucun lien causal avec celui-ci, ce que Jung appelle des \textit{coïncidences acausales}. Ces rencontres dues au hasard et à notre ouverture ou à notre disponibilité sont précieuses, car elles viennent souvent enrichir notre projet\cite{paquin2014methodologie}
Alors ces connaissances qui pourraient être qualifiées de processuelles
\textbf{glanage comme prise de notes}
Paquin emprunte la notion de \textit{chiasme} à la phénoménologie de Merleau-Ponty, pour désigner un point ``d’entrecroisement et de réversibilité”\cite{paquin2015dialogue} entre recherche et création.
Concernant l'enchainement des mouvements,
Dans \textit{Le Visible et l'Invisible}, Merleau-Ponty introduit le concept de \textit{chiasme}\cite{merleau1979visible}. A la base, ce terme d'origne greque signifie \textit{entrecroiser une pièce de bois en croix, car la forme de la lettre grecque chi est un x}. Dans un contexte réligieux ou poétique, il répresente une figure de style rhétorique dans laquelle les éléments sont inversés ou répétés selon un modèle inversé (par exemple dans l’Évangile selon Luc: \textit{Celui qui s’élève sera abaissé, celui qui s’abaisse sera élevé}). Il peut également faire référence à un nerf de l’œil qui traverse le côté opposé du cerveau. Pour Ponty il désigne le chevauchement qui produit une expérience unifiée (par exemple, la combinaison des deux yeux pour produire une vision unique).
\textbf{munz floor et fascia}
fascia le plus grand organe sensoriel\cite{benias2018structure}
upper body routine\cite{stecco2007anatomy}
travaux de francoise meziers (1909 - 1991)
\textbf{deconstruction de la danse}
loin des experimentations technologiques des humanités numériques\cite{citton}
Pour définir un geste, je m'appuie sur les observations d'Yves Citton\cite{yves2012gestes} qui s'intéresse aux gestes présents dans les expériences esthétiques pour voir comment elles peuvent influencer notre comportement.
Ecrit sous la forme d'un journal\cite{charmatz2009je}, B. Charmatz, danseur et chorégraphe, décrit les fondements du dispositif de recherche et de création pédagogique qu'il a mis en place sous le nom de Bocal. Il expose les outils et exercices élaborés au sein d'un groupe de 15 personnes. L'ensemble constitue une réflexion sur les ressorts politiques de toute expérimentation pédagogique radicale.
\begin{figure}
\centering
\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/charmatz}
\caption{Extrait du livre \textit{Je suis une école} de B. Charmatz. Source: http://www.jslb.fr}
\label{fig:charmatz}
\end{figure}
Dans le livre\cite{Sachs p. 40}, Sachs les danses à main de type samoan sont liées à la culture bouddhiste où le geste de la main, \textit{mudra}, a une valeur spécifique. L'auteur désigne l'Inde, plus particulièrement l'Hindoustan, comme berceau de la danse des mains répandu dans l'Orient puis en Occident avec le bouddhisme. Lors d'une description d'une de ces danses de la main, il cite le poète Autrichien Rainer M. Rilke):
\begin{quote}
``There they were, these dainty little dancing maids, like gazelles metamorphosed. Their long, slender arms as though in once piece drawn through the shoulders, through the slender yet study torso(with the full slenderness of Buddha pictures), as though in a single finely wrouht piece as far as the wirsts, out of which the hands walked out like players, mobile and independent of action. And what hands! Buddha hands that know how to sleep; that lie down easily zhen their time comes, finger next to finger, to rest for cenuries on their laps, lying palm upward or standing straight up from the joint, bidding ceaselessly for quit. Imagine these hands awake ! These fingers speard appart, openm radiate or turned inwards like the petals of a Jricho rose; those fingers enraptured and happy or anxious, pointing out from the very end of the long ar;s; these fingers dancing. And the wholebody in action- this ultimate in balance dances suspended in the air, in the atmosphere of the body itself, in the golden glow of the Orient.”
\end{quote}
Influence de Robert Rauschenberg, artiste du Pop Art et ami de Cunningham \textit{Je ne fais ni de l’Art pour l’Art, ni de l’Art contre l’Art. Je suis pour l’Art, mais pour l’art qui n’a rien à voir avec l’Art, car l’Art a tout à voir avec la vie.}
\begin{quote}
C'est la danse qui rend claire la conscience du moment présent, partagé à la fois par le danseur et le spectateur. Le corps est l'événement et cet événement n'existe qu'une fois (...). Il est frustrant que l'art du peintre ou du sculpteur ne puisse jamais approcher ce présent toujours changeant, ne dise jamais rien de cette vie du corps indépendant de l'art.
\end{quote}
La position de Rauschenberg dans l’histoire de la danse et de la performance peut être attribuée, en partie, à ses relations avec les chorégraphes pionniers Merce Cunningham et Trisha Brown. Ses collaborations avec Cunningham ont commencé avec leur implication dans la pièce de théâtre n°1 du compositeur John Cage en 1952 au Black Mountain College en Caroline du Nord. (Cage était également un collaborateur de longue date de Rauschenberg et Cunningham.) Rauschenberg a ensuite rejoint la Merce Cunningham Dance Company en 1954, concevant des décors et des costumes pour les spectacles de Cunningham pour les années à venir.
Mais l'artiste a aussi participé à un mouvement chorégraphique d'avant-garde extrêmement radical et subversif, aux côtés de danseurs et d'artistes plus jeunes que lui: le Judson Dance Theater. Dans le cadre de ce collectif, il a apporté son aide pour créer les éclairages des spectacles et il a souvent pris en charge la régie. Puis, il se lance lui-même dans la chorégraphie avec la pièce Pelican en 1963, dans le cadre d'un spectacle du Judson Dance Theater à Washington, organisé sur une piste de patins à roulettes. Deux danseurs (dont Rauschenberg lui-même), réalisent une chorégraphie sur patins à roulettes avec une ballerine, dansée par Carolyn Brown, la danseuse fétiche de Cunningham.
Parmi les performances exécutées ensemble par Brown et Rauschenberg figurent Glacial Decoy (1979), Set and Reset (1983) et If you could't see me (1994), dans lesquelles Brown se détournait du public tout au long de son solo.
Malgré ses collaborations prolifiques en danse, se souvient Rauschenberg, ce n'est que lorsqu'il fut \textit{accidentellement} répertorié comme chorégraphe dans les annonces de presse pour le concert de danse numéro cinq du Judson Dance Theatre le 9 mai 1963, à Washington, D.C., qu'il chorégraphier sa première performance, Pelican. Rauschenberg et l'artiste Per Olof Ultvedt se sont produits sur des patins à roulettes, la danseuse de Cunningham Carolyn Brown s'est produite sur pointes, et tous étaient vêtus de survêtements gris. Rauschenberg et Ultvedt portaient en outre des parachutes modifiés attachés à leur dos, qui fonctionnaient comme un décor, formant un environnement architectural tout en soulignant simultanément les mouvements des deux patineurs. Rauschenberg, qui a appris à patiner pour le spectacle, a raconté : \textit{Comme je ne savais pas grand-chose sur la danse, j'ai utilisé les patins à roulettes pour me libérer de toute sorte d'inhibitions que j'aurais.}
Entre 1963 et 1967, Rauschenberg a chorégraphié treize œuvres, culminant avec Urban Round (1967). (Ce numéro indique tous les spectacles de danse formellement chorégraphiés par Rauschenberg, y compris des œuvres telles que Tango [1964] et N.Y. 172619 [1965].) Plusieurs danses de Rauschenberg comportaient des objets du quotidien composés d'accessoires, de décors ou de costumes, qui limitaient et définissaient souvent les mouvements. des interprètes. Dans la première de Linoléum (1966), par exemple, les actions des danseurs étaient largement déterminées par un assortiment inattendu d'objets : Simone Forti, vêtue d'une robe de mariée antique et tenant sur ses genoux un pot de spaghettis cuits, était assise sur une chaise. au sommet d'une plate-forme mobile déplacée par Deborah Hay ; Steve Paxton gisait dans un poulailler rempli de poulets vivants alors qu'il mangeait du poulet frit, utilisant périodiquement ses bras pour manœuvrer sur la scène ; Alex Hay se tenait les jambes plantées dans un cadre de lit en fil de fer ouvert, luttant pour bouger, et sa tête et le haut de son torse étaient recouverts d'une coque en papier mâché. D’une manière tout aussi absurde, Spring Training (1965) mettait en scène Rauschenberg sur des échasses, naviguant de manière précaire avec des tortues qui erraient sur scène avec des lampes de poche attachées au dos (dont l’une est devenue l’animal de compagnie de Rauschenberg, Rocky).
Parmi les performances exécutées ensemble par Brown et Rauschenberg figurent Glacial Decoy (1979), Set and Reset (1983) et If you could't see me (1994), dans lesquelles Brown se détournait du public tout au long de son solo.
\begin{figure}
\centering
\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/rauschenberg}
\caption{Lucinda Childs et Robert Rauschenberg avec des tortues dans Spring Training de Rauschenberg (1965) au ONCE Again Festival, parking de la rue Maynard, Université du Michigan, 1965. Source: https://www.rauschenbergfoundation.org.}
\label{fig:rauschenberg}
\end{figure}
La performance de Rauschenberg, \textit{Open Score}, a été conçue pour l'ouverture des séries E.A.T. au 69th Regiment Armory à New York le 14 octobre 1966. Elle commence par un match de tennis, dont la raquette est dotée d'un émetteur FM en miniature et un micorphone de contact. Chaque fois que le peintre Frank Stella frappait la balle, les vibrations des cordes de la raquette étaient transmises aux haut-parleurs puis l'une des 48 lumières illuminant l'arène s'éteignait. Lorsque le dernier spot de lumière s'éteint, les cinq cents spectateurs desdencent dans l'obscurité sur la scéne où leurs silhouettes sont enregistrés à l'aide des capteurs infrarouge puis projetées sur trois grands écrans qui entourent le terrain.
\subsection{Shaking, halprin and cie}
Sur Halprin, la prise de conscience au niveau phyisique, émotionnel et méntal. Exercice recyclé.
\textit{En quoi notre recherche apporte-t-elle quelque
chose de nouveau ou de différent du phénomène ou de la situation étudiée par
rapport à ce qui en est connu?}\cite{paquin2014methodologie}
\begin{quote}
La pertinence d’une recherche-création doit, elle, dans tous les cas être établie sur le plan personnel (ses intentions,
sa quête, etc.) et sur le plan communicationnel ou artistique, selon la discipline.
\end{quote}
Question de recherche céntrale:
Problemes qu'il est difficile d'hierarchiser
Question ouvertes
Tous les mots employés et tous les éléments auxquels la question renvoie doivent avoir été préalablement présentés.
Les questions de recherche exploratoires
Qu’est-ce que... ?
Comment ... ?
Quels sont les... ?
En quoi... ?
Qu’est-ce qui... ?
les questions de vérification commencent par les
mots interrogatifs suivants :
Est-ce que... ?
Si... alors...
Communication
La vision interactionniste ou constitutive de la communication provient de l’École de Palo Alto\footnote{mouvement apparu dans les années '50 à Palo Alto, en Californie et coordonné par l'anthropologue Gregory Bateson; qui a influencé la cybernétique et la théorie des systèmes}, selon laquelle \textit{on ne communique pas, mais on participe à la communication}. Dans ce sens, Paquin mentionne la théorie cybernétique de matémathicien et philosophe Norbert Wiener (1894-1964) pour qui \textit{tout processus communicationnel est pensé comme un processus circulaire continu}.
\begin{quote}
``La production du sens n’est plus appréhendée comme reposant uniquement sur la maîtrise d’un code, mais comme un phénomène global, dont on peut distinguer différents niveaux: l’interaction en tant que telle, le contexte où l’interaction advient et qui l’influence, autant qu’elle influence celui-ci en retour, et la situation dans laquelle et à partir de laquelle l’interaction se déroule.”
\end{quote}
Le contexte se distingue d’une situation en tant que
celle-ci, bien qu’elle soit concrète, est perçue de façon subjective par les acteurs et influence l’interaction.
\begin{quote}
``La pertinence artistique d’un projet de création est plus délicate, dans la mesure où celle-ci doit être établie et argumentée en rapport au courant, au mouvement, au genre, dans lequel celui-ci s’inscrit. Chacun d’entre eux comporte ses présupposés qui dictent ce que devrait être une création réussie, et desquels sont tirées des règles et des injonctions quant à l’esthétique, à la symbolisation, à la forme et à la
matérialisation, de même que, dans une mesure moindre, aux thématiques traitées. La situation est d’autant plus compliquée que les différentes avant-gardes ainsi que le courant postmoderne n’ont eu de cesse de dévaloriser les mouvements précédents ou concurrents, de façon à imposer leur propre vision de l’art, ou encore leur propre critique de l’art.”
\end{quote}
Paquin evoque également l'activité \text{autotélique} de l'art, terme emprunté au philosophe J. M. Baldwin (1861-1934) et signifie littéralement, \textit{sans autre but que lui-même, l’art qui se suffit à lui-même}.
Dans la collection des écrits d’Allan Kaprow, souvent
considéré comme l’inventeur du happening, Essays on the Blurring of Art and Life(1993), le \textit{artlike life} et \textit{le lifelike art} sont définis. Cette posture largement
répandue au 20e siècle visait à abolir la séparation entre l’art et la société, entre l’art
et tout le reste, à démocratiser l’art, à le désinstitutionnaliser, à déconstruire ce qui le
définissait par la transgression de ses frontières, en l’amenant dans la rue, dans les
endroits publics, en œuvrant à partir de matières ordinaires, voire à partir d’ordures,
en faisant entre autres expériences de l’art invisible, de l’art laid, grossier ou
répugnant.
Harold Rosenberg (1972/1992), dans\cite{rosenberg1983definition}, constate que \textit{la
nature de l’art est devenue incertaine. Ou du moins, elle est ambigue}; il ajoute que
\textit{nul ne peut dire avec certitude ce qu’est une œuvre d’art – ou plus important, ce que
n’est pas une œuvre d’art}. En conséquence,
\textit{l’art doit se soumettre à une recherche continue de lui-même}, ce qu’il nomme la \textit{dé-définition}.
Cette notion renvoie à la perte des qualités que l’essentialisme de la philosophie classique ainsi que la théorie traditionnelle des
beaux-arts lui conféraient. Une telle déperdition fait de l’œuvre d’art un \textit{objet
anxieux}(1972/1992, p. 27) et, ainsi, \textit{l’attitude de contemplation et d’appréciation
esthétique cède devant l’incompréhension désolée, ou l’incapacité à cerner ce qu’il y
aurait à évaluer comme art ou même objet sensible} (Massin, 2012, p. 13).
Lors de cette présentation publique, j'ai pu partager mes notes et observations quant à un type d'echauffement particulier, que j'ai déjà mentionné dans le capitre 1.1.2. Le shaking a été un outil d'apprentissage de la danse, une façon de lâcher-prise pour se reconnecter aux sensations et à l'instant présent.
\begin{figure}
\centering
\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/nef_danse_1}
\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/nef_danse_2}
\caption{Moments d'échauffement en shaking lors de la présentation publique \textit{Here is where I differ with Herzog. Robots et conscience artificielle} le 31 mars 2023.}
\label{fig:nefdanse1}
\end{figure}
J'ai eu besoin d'intégrer ce moment pratique en plein milieu de la présentation car cela m'a aidé mieux préparer mon attention pour la suite, lors de la danse avec HRP4. Avec le temps, le shaking est dévenu ma manière de retrouver une non-hiérarchisation des parties du corps mises en jeu dans la danse. De façon concrete, executer un mouvement et vivre dans le meme temps une désorientation face à ce mouvement signifie pour moi, à ce jour, avoir une conscience du mouvement.
\begin{quote}
``It is instructive to reflect on the way in which earth-based biological evolution spent its time. Single cell entities arose out of the primordial soup roughly 3.5 billion years ago. A billion years passed before photosynthetic plants appeared. After almost another billion and a half years, around 550 million years ago, the first fish and vertebrates arrived, and then insects 450 million years ago. Then things started moving fast. Reptiles arrived 370 million years ago, followed by dinosaurs at 330 and mammals at 250 million years ago. The first primates appeared 120 million years ago and the immediate predecessors to the great apes a mere 18 million years ago. Man arrived in roughly his present form 2.5 million years ago. He invented agriculture a mere 19000 years ago, writing less than 5000 years ago and \textit{expert} knowledge only over the last few hundred years. This suggests that problem solving behavior, language, expert knowledge and application, and reason, are all rather simple once the essence of being and reacting are available. That essence is the ability to move around in a dynamic environment, sensing the surroundings to a degree sufficient to achieve the necessary maintenance of life and reproduction.”
\end{quote}
\cite{brooks1990elephants}
Le livre\cite{dehaene2014odile} traite du sujet des origines de la conscience. Pour mieux définir la consicience et ses proprietés, Stanislas Dehaene s'intérroge sur ce qui distingue notre espèce par rapport aux autres. Parmi les critiéres qu'il étudie lors de ses éxperiences scientifiques, il méntionne le langage articulé et la plasticité de notre cerveau qui peut se modifier grâce à l'éducation. Avant de traiter la question des machines, il fait une paralelle avec les especes animales qui, selon ses recherches, font preuve des formes de conscience à differentes degrés. Pour lui, nous partagions la plupart,
des processeurs cérébraux avec d'autres espèces
animales. Cependant le cerveau humain reste unique dans sa
capacité d'acceder et combiner des processus internes pour produire de la pensée. Pour cela, Dehaene évoque une coordination entre les processus sénsoirelles et le cortex, qui est à la base de l'apprentissance. Cette coordiantion s'appelle appellé \textit{inférence statistique}:
\begin{quote}
``Or l'inférence statistique, dans un réseau de neurones, exige un échange bidirectionnel d'informations : les aires sensorielles envoient les données qu'elles reçoivent vers le haut de la hiérarchie corticale, et les aires supérieures, en retour, leur répondent avec des prédictions qui tentent d'anticiper sur la suite. Tous ces échanges participent d'un
algorithme d'apprentissage qui vise à expliquer, le mieux possible, les informations reçues par les organes des sens. L'apprentissage ne cesse que lorsque les représentations mentales de haut niveau sont si précises qu'elles rendent compte de tous les détails des entrées sensorielles. À ce stade, le \textit{signal d'erreur}, c'est-à-dire la différence
entre ce que le cerveau prédit et ce qu'il reçoit, devient négligeable. En conséquence, toute surprise disparaît. Le signal d'entrée perd son intérêt et ne déclenche plus d'apprentissage.”
\end{quote}
Pour ce qu'il y a des machines conscientes, Déhaene décrit, dans le dérnier chapitre de son livre\cite{dehaene2014odile}, ses caractéristiques. Ainsi il souligne l'importance des programmes spécialisés qui tournent en parallèle, proche des applications des téléphones portables- \textit{véritables systèmes de reconnaissance des visages, de détection du mouvement, de cartographie spatiale, de production et de compréhension de la parole ou de commande motrice entre autres}. De plus, ces programmes dévraient avoir accés à des autres programmes intérnes, sorte de \textit{d'introspection ou de méta-connaissance de soi du systéme}. Ils dévraient également savoir détecter et corrigéer leurs propres erreurs.
Auparavant Dehaene identifie les trois caractéristiques eséntielles de la conscience, à modéliser dans les machines: la communication flexible, la plasticité et l'autonomie. Il trace en paralelle la liste des paradoxes concernant le conscience, en faisant reference à Ned Block ou A David Chalmers que j'ai cité dans le chapitre 1.2.2 et leur probléme de modélisatin de qualia. En contrepoids il présite les théories du sir Roger Penrose quant à l'influence de la mécanique quatique sur les sciences cognitives.
Pour clarifier ces aspects, Dehaene introduit le concept de \textit{libre arbitre} où il lui donne une nouvelle définition. Selon lui, ce concept émerge des décisions conscientes conditionnés par notre structure physhcico-culturelle inconsciente: \textit{ce qui compte pour qu'une décision soit libre, c'est l'autonomie de la délibération.}
\subsection{Discussion}
@ -1874,8 +1562,7 @@ N'ayant pas de réponse à sa question, nous savons que vivre c'est précieux, c
\chapter*{Conclusion de la partie II}
\addcontentsline{toc}{chapter}{Conclusion}
Pour citer Paquin:
\begin{quote}
``La problématique de la recherche-création se construit par raffinement successif, dans un aller-retour entre le désir consigné dans l’énoncé de projet produit précédemment à partir d’une amorce et le résultat de recherches. Cet aller-retour
cherche autant à compléter le double cadrage entrepris précédemment (cf.) – celui par rapport à la sphère conceptuelle, qui permet de donner du sens, et celui par
@ -1884,23 +1571,3 @@ constitue l’ultime validation, à l’image de la problématique de recherche,
\cite{paquin2014methodologie}
\end{quote}
\begin{quote}
``Déléguer de la conscience aux machines, signifie faire de la conscience une propriété objective, une propriété physique. Chercher cela parce que nous autres, membres tard-venus d’une civilisation occidentale qui déclare avoir vaincu ses origines mythiques, pensons vivre dans un monde fait uniquement d’objets physiques. À partir de là, tout ce qui paraît non physique ne peut être qu’une propriété ou un sous- produit de quelque objet physique. Mais au nom de quoi pense-t-on cela ? Au nom d’une hypostase tacite des objets de la connaissance scientifique et de la manipulation technologique.”
\cite{bitbol2018cp}
\end{quote}
Au délà de leur message artistique, ces performances aident à comprendre l'impact de la technologie numérique sur les interactions sociales. Selon Kozel, nous découvrons les autres à travers des systèmes informatiques interactifs.
\textit{La puissance de calcul que permet un réseau de 16 milliards de neurones corticaux dépasse notre imagination
actuelle. Ce réseau fluctue sans cesse d'une façon partiellement
autonome, créant ainsi un monde interne de représentations
subjectives. Même lorsqu'il est confronté à des entrées sensorielles strictement identiques, il ne réagit pas de la même manière en fonction de son humeur, de ses buts et de ses souvenirs. Le code neural varie également d'un cerveau à l'autre. Bien que nous partagions tous le même attirail de neurones codant pour la couleur, la forme ou le mouvement, les détails de leur organisation résultent d'un long développement qui sculpte différemment chacun de nos cerveaux, en amplifiant ou en éliminant certaines de nos synapses.\cite{dehaene2014odile}
}
\begin{quote}
``Consciousness emerges from the mastery of sensorimotor knowledge resulting from the interaction between agent and environment, with the view that the living body's homeostatic regulation is crucial to self and consciousness.”
\end{quote}
\cite{ziemke2007embodied}
It is not only my dreams, my belief is that all these dreams are yours as well. The only distinction between me and you is that I can articulate them. And that is what poetry or painting or literature or filmmaking is all about... and it is my duty because this might be the inner chronicle of what we are. We have to articulate ourselves, otherwise we would be cows in the field.”
― Werner Herzog , Burden of Dreams (1982)

BIN
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