glossary p1

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@@ -15,24 +15,25 @@
 
 \newglossaryentry{constructivisme}{
 	name={\textit{constructivisme}},
-	description={Le terme \textit{constructivisme}, conscience des machines ou conscience synthétique - (en anglais : artificial consciousness)- est un domaine de recherche visant à comprendre, modéliser et tester la potentielle conscience liée aux intelligences artificielles.},
+	description={Le terme \textit{constructivisme} vise une théorie de l'apprentissage, développée, entre autres, par Piaget comme réponse au comportementalisme qui, d’après lui, limitait trop l’apprentissage à l’association stimulus-réponse et considérait le sujet comme boîte noire. Le constructivisme part de l'idée que les connaissances de chaque sujet ne sont pas spécialement une copie de la réalité, mais un modèle plus ou moins fidèle de celle-ci construit par lui au cours du temps..},
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 \newglossaryentry{intelligence artificielle générale}{
 	name={\textit{intelligence artificielle générale}},
-	description={Le terme \textit{intelligence artificielle générale}, conscience des machines ou conscience synthétique - (en anglais : artificial consciousness)- est un domaine de recherche visant à comprendre, modéliser et tester la potentielle conscience liée aux intelligences artificielles.},
+	description={Le terme \textit{intelligence artificielle générale}, ou (IAG), est une intelligence artificielle capable d'effectuer ou d'apprendre pratiquement n'importe quelle tâche cognitive propre aux humains ou autres animaux. La création d'intelligences artificielles générales est un des principaux objectifs de certaines entreprises comme OpenAI, DeepMind et Anthropic.},
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 \newglossaryentry{intelligence artificielle générative}{
 	name={\textit{intelligence artificielle générative}},
-	description={Le terme \textit{intelligence artificielle générative}, ou (IAg) est un type de système d'intelligence artificielle (IA) capable de générer du texte, des images ou d'autres médias en réponse à des invites (ou prompts en anglais). Elle est dite multimodale quand elle est construite à partir de plusieurs modèles génératifs, ou d'un modèle entraîné sur plusieurs types de données et qu'elle peut produire plusieurs types de données. Par exemple, la version GPT-4 d'OpenAI accepte les entrées sous forme de texte et/ou d'image.},
+	description={Le terme \textit{intelligence artificielle générative}, ou (IAg), est un type de système d'intelligence artificielle (IA) capable de générer du texte, des images ou d'autres médias en réponse à des invites (ou prompts en anglais). Elle est dite multimodale quand elle est construite à partir de plusieurs modèles génératifs, ou d'un modèle entraîné sur plusieurs types de données et qu'elle peut produire plusieurs types de données. Par exemple, la version GPT-4 d'OpenAI accepte les entrées sous forme de texte et/ou d'image.},
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 \newglossaryentry{expérience technesthétique}{
 	name={\textit{expérience technesthétique}},
-	description={Le terme \textit{expérience technesthétique}, conscience des machines ou conscience synthétique - (en anglais : artificial consciousness)- est un domaine de recherche visant à comprendre, modéliser et tester la potentielle conscience liée aux intelligences artificielles.},
+	description={Le terme d'\textit{expérience technesthétique} dans l'
+		acceptation d'E. Couchot concerne un sujet qui manipule des techniques tout en étant façonné par ces techniques. Pour lui, la subjectivité se diviserait en deux hémisphères: un sujet modelé par l’expérience technesthésique, et un sujet qui resterait l’expression d’une subjectivité mouvante, irréductible à tout mécanisme technique et à tout habitus perceptif.},
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@@ -44,21 +45,22 @@
 }
 \newglossaryentry{intersubjectivité}{
 	name={\textit{intersubjectivité}},
-	description={ harprin and ziemke Le terme \textit{intersubjectivité}, The term grounding is derived from the word “Ground: The solid surface on the earth” (Oxford Dictionaries, 2014). Planet earth supports us and all humans, animals and plants alike depend on that support. Like a tree that has planted its roots deeply, all organisms, an especially plants try to grow and extend toward the sun in any way possible (Lowen, 2006). Gravity is always present throughout our lifetime.},
+	description={Le terme \textit{intersubjectivité} représente est commun à tous et qui en tant que tel cimente les individus les uns aux autres en leur permettant de se ressembler suffisamment pour comprendre et échanger (p. ex. la conscience, le langage, les sentiments).},
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 \newglossaryentry{exaptation}{
 	name={\textit{exaptation}},
-	description={ harprin and ziemke Le terme \textit{exaptation}, The term grounding is derived from the word “Ground: The solid surface on the earth” (Oxford Dictionaries, 2014). Planet earth supports us and all humans, animals and plants alike depend on that support. Like a tree that has planted its roots deeply, all organisms, an especially plants try to grow and extend toward the sun in any way possible (Lowen, 2006). Gravity is always present throughout our lifetime.},
+	description={Le terme \textit{exaptation}, vient de la théorie de l'évolution, et signifie une adaptation sélective opportuniste, privilégiant des caractères qui sont utiles à une nouvelle fonction, pour laquelle ils n'avaient pas été initialement sélectionnés. Par exemple, les plumes des théropodes, initialement sélectionnées parce qu'elles assureraient leur thermorégulation, ont permis l'adaptation au vol.},
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 \newglossaryentry{danse postmoderne}{
 	name={\textit{danse postmoderne}},
-	description={Le terme \textit{danse postmoderne}, conscience des machines ou conscience synthétique - (en anglais : artificial consciousness)- est un domaine de recherche visant à comprendre, modéliser et tester la potentielle conscience liée aux intelligences artificielles.},
+	description={Le terme \textit{danse postmoderne} evoque une forme de danse du XXe siècle, populaire des de le début des années 1960, jusqu'qu 1980. Cette danse affirmait que tout mouvement était une expression de la danse et que toute personne était un danseur, quelle que soit sa formation. En cela, les premières danses postmodernes étaient plus étroitement alignées sur les idéologies du modernisme plutôt que sur les mouvements architecturaux, littéraires et de design du postmodernisme. Le Judson Dance Theatre, le collectif postmoderniste actif à New York dans les années 1960, est considéré comme un pionnier de la danse postmoderne et de ses idées.},
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+
 \newglossaryentry{sympoiesis}{
 	name={\textit{sympoiesis}},
 	description={Le terme \textit{sympoiesis}, conscience des machines ou conscience synthétique - (en anglais : artificial consciousness)- est un domaine de recherche visant à comprendre, modéliser et tester la potentielle conscience liée aux intelligences artificielles.},

sections/partie_2.tex

@@ -1580,7 +1580,30 @@ Pour répondre à cette question, nous déconstruisons la figure du robot et la
 	``L’idée d’un artefact auto-explicatif s’accorde bien avec l’idée selon laquelle l’utilisation d’une machine pourrait s’apparenter à une interaction. La machine interactive, en ce sens, représente la dernière solution au problème de longue date consistant à fournir à l'utilisateur d'un outil, des instructions sur son utilisation. Cependant, il existe également un sentiment d’\textit{interactivité} des machines, plus récent et uniquement lié à l’avènement de l’informatique. La nouvelle idée est que l’intelligibilité des artefacts pourrait être non seulement une question de disponibilité pour l’utilisateur des intentions du concepteur concernant l’utilisation de l’artefact, mais aussi des intentions de l’artefact lui-même. Le projet du concepteur en ce sens est d’imprégner la machine de motifs lui permettant de se comporter de manière responsable et rationnelle ; c’est-à-dire raisonnable ou intelligible pour les autres, y compris, dans le cas d’une interaction, des moyens qui répondent aux actions des autres\footnote{ en anglais: ``The idea of a self-explicating artifact accords well with the notion that using a machine could be like interaction. The interactive machine, in this sense, represents the latest solution to the longstanding problem of providing the user of a tool with instruction in its use. There is also, however, a sense of machine interactivity that is more recent, and is uniquely tied to the advent of computing. The new idea is that the intelligibility of artifacts could be not just a matter of the availability to the user of the designer’s intentions for the artifact’s use, but of the intentions of the artifact itself. The designer’s project in this sense is to imbue the machine with grounds for behaving in ways that are accountably rational; that is, reasonable or intelligible to others including, in the case of interaction, ways that are responsive to the others’ actions.”}.”\cite{suchman2007human}
 \end{quote}
 
-Le documentaire de Herzog se compose de matériaux filmés par Timothy Treadwell dans le parc national de Katmai en Alaska, parmi les grizzlis. À l'automne 2003, après une décennie d'exploration, Treadwell et sa petite amie sont retrouvés morts, attaqués par un ours mâle de 28 ans. À partir des archives de Treadwell, Herzog dépeint sa personnalité et les raisons complexes qui ont fait échouer son exploit trop ambitieux de compréhension des animaux sauvages. Le héros du film passe son temps à vouloir devenir un ours mais on ne sait pas comment les ours eux-mêmes réagissent à son initiative. Alternativement, j'ai passé deux ans chez IDH, dans le but de mieux comprendre les robots qui dansent et les roboticiens.
+
+Cette performance est une mise en abyme de mon processus de recherche-création, revu dans l'optique du documentaire \textit{Grizzly Man} (2005) de Werner Herzog. Rapprocher la figure du robot à celle du vampire puis de l'ours sauvage m'a aidé clarifier le statut qu'un robot a, à l'intérieur de mon expérience artistique. Par ce biais, j'ai pu également approfondir mes intuitions quant au potentiel scénique des robots- en tant que partenaire ou catalyseur de mon expressivité corporelle et inspiration créative. J'ai aussi pu parler ouvertement des peurs et incertitudes quant à mes ambitions de traiter le sujet de \textit{conscience artificielle} lors de cette thése. Au contrepoids de mes spéculations artistiques, j'ai misé sur le réalisme excentrique de Herzog- un artiste visionnaire qui a passé des années à poursuivre des projets loufoques, avant de les réaliser. Dans son journal \textit{Conquest of the Useless: Reflections from the Making of Fitzcarraldo}\cite{herzog2009conquest}- qui m'a accompagné tel un livre de bord- Herzog évoque les difficultés qu'il a rencontré pour réaliser le film \textit{Fitzcarraldo} (1982) où il tourne en plein milieu de la forêt péruvienne. L'historie suit les aventures d'un personnage original, parti construire une opéra  pour inviter Enrico Caruso et Sarah Bernhardt se produire dans la jungle. Lorsqu'un de ses plans initiaux échouent à cause de la météo, il décide de poursuivre son voyage et contourne les portions inondés en faisant tirer le bateau sur une montagne par des indigènes.
+
+\begin{figure}
+	\centering
+	\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/fizzcaraldo}
+	\caption{Poster du film \textit{Fizzcaraldo}. Source: https://www.themoviedb.org/movie/9343-fitzcarraldo.}
+	\label{fig:fizzcaraldo}
+\end{figure}
+
+
+\begin{quote}
+	 ``Une vision m'avait saisi, comme la fureur démente d'un chien qui a enfoncé ses dents dans la patte d'une carcasse de cerf et qui secoue et tire le gibier abattu si frénétiquement que le chasseur renonce à essayer de le calmer. C'était la vision d'un grand bateau à vapeur escaladant par ses propres moyens une colline, gravissant une pente raide dans la jungle, tandis qu'au-dessus de ce paysage naturel, qui brise les faibles et les forts avec une égale férocité, s'élève la voix de Caruso, faire taire toute la douleur et toutes les voix de la forêt primitive et noyer tous les chants d'oiseaux. Pour être plus précis : l'oiseau crie, car dans ce décor laissé inachevé et abandonné par Dieu dans sa colère, les oiseaux ne chantent pas ; ils hurlent de douleur, et les arbres confus s'entremêlent comme des Titans en guerre, d'un horizon à l'autre, dans une création fumante encore en formation. Haletants et épuisés, ils se trouvent dans cette misère irréelle - et moi, comme une strophe dans un poème écrit dans une langue étrangère inconnue, je suis profondément secoué\footnote{en anglais: ``A vision had seized hold of me, like the demented fury of a hound that has sunk its teeth into the leg of a deer carcass and is shaking and tugging at the downed game so frantically that the hunter gives up trying to calm him. It was the vision of a large steamship scaling a hill under its own steam, working its way up a steep slope in the jungle, while above this natural landscape, which shatters the weak and the strong with equal ferocity, soars the voice of Caruso, silencing all the pain and all the voices of the primeval forest and drowning out all birdsong. To be more precise: bird cries, for in this setting, left unfinished and abandoned by God in wrath, the birds do not sing; they shriek in pain, and confused trees tangle with one another like battling Titans, from horizon to horizon, in a steaming creation still being formed. Fog-panting and exhausted they stand in this unreal misery - and I, like a stanza in a poem written in an unknown foreign tongue, am shaken to the core.”}.”\cite{herzog2009conquest}
+\end{quote}
+Au-delà de Fitzcarraldo, qui est un de mes films préférés, le rapport que Herzog a vis à vis de son propre travail, a toujours été une source d'inspiration pour moi. Son humilité et son ambition ont quelque chose de primitif, qui nous contrarie. Il se désigne plutôt témoin que créateur, dont la mission est d'articuler les rêves qui peuplent notre époque. Pour lui, chaque humain aspire au fond de lui aux mêmes idéaux, il a les mêmes angoisses, parfois sans le savoir, et le travail d'un artiste est de mettre en place les conditions pour que cela se manifeste. Dans ses films, il cherche à utiliser le particulier et l'intime pour parler de l’universel. 
+
+A mon tour, j'ai essayé d'appliquer ces principes, laisser le corps s’exprimer au travers la danse, plutôt que le faire danser ou chorégraphier des mouvements. J'ai passé du temps à me connecter avec mes sens, trouver une écoute du corps pour mieux renouer avec l’environnement. Cela m'a permis de me sentir plus disponible à interagir avec un robot à la place d'un humain. J'ai vécu cet apprentissage comme un sorte d'encrage imposé dans le paysage actuel où les machines envahissent notre quotidien, sans que nous ne rendons compte. Je me rends compte à quel point cela a crée en moi une disruption. L’altérité des machines, tout ce qu'il y a de non-dit et caché dans une \textit{relation} avec eux, ont fortement perturbé ma liberté artistique. Danser avec des robots reste une expérience singulière, à l'opposé d'une immersion dans la nature, ou d'une expérience sensorielle partagée avec un humain.
+Bien qu'ils sont inanimés, leur fonctionnement s'inspire des lois biologiques, ils simulent l'autonomie, l'intelligence et dernièrement l'émotion humaine. Grace à leur présence accrue dans nos sociétés, nous commençons les envisager comme des êtres à part entière. 
+J'ai donc arrêté de penser à leur place, de danser à leur place pour me demander si cela est juste ou pas. J'ai voulu les connaitre, sans que cela soit très clair ce qu'ils représentent pour moi, ou pour notre société une fois que leur performance et fonctionnalité est secondaire. Évidement dans ce type de projection, il n'y a pas de meilleure façon pour faire. Mon expérience au laboratoire est peu à peu devenue une expérience anthropologique, qui m'a permis de rencontrer une autre culture- celle des robots et des roboticiens.
+
+Pour la création de la performance, je me suis inspirée des passages d'un autre film de Herzog \textit{Grizzly Man} (2005), dont quelques éléments se rapprochent de \textit{Fitzcarraldo}. Le documentaire a été réalisé à partir des prises de vue de sensibilisation près des ours grizzly, filmés par Timothy Treadwell dans le Katmai National Park en Alaska. L'été 2003 celui-ci et sa copine sont retrouvés morts, attaqués par un ours qu'ils suivaient depuis quelques jours. En s’appuyant sur le matériel de Treadwell, Herzog peint sa personnalité et les raisons complexes qui l'ont poussé à se mettre en danger pour mieux comprendre les ours grizzly. J'ai pu remarquer une analyse très fine entre ce qu'il y a la compréhension d'une espèce, par une autre, puis l'échec de cet exploit trop ambitieux. Si l’héros du film passe son temps à vouloir devenir ours, nous ne savons pas comment voient cela les ours mêmes. A mon échelle, j'ai passé deux ans parmi des robots et roboticiens pour vouloir mieux les comprendre, puis débattre sur l'art avec eux. Cela a plus ou moins marché. 
+Auparavant j'ai mentionné\cite{kozel2008closer} qui reliait danse, marionnettes et ours. Je trouve son analogie intéressante pour être appliquée également aux robots. Un robot peut-être similaire à un ours par sa force et son poids, aussi par le fait qu'il passe beaucoup de temps en état de hibernation ou d'inactivité. Jadis dans les pays d'est, les ours étaient utilisés pour entretenir la foule, avec des dresseurs qui les enseignait des acrobaties rudimentaires où ils imitaient les humains. Plus un numéro de foire était réussi, plus l'ours était aimé et admiré par les humains. Si nous tenons en compte les observations sur \textit{la valée de l'étrange} de Mori, nous allons à l'encontre de cette tendance pour les robots. Plus un robot est proche d'un humain, plus qu'il provoque un sentiment de malaise. Est-ce cela du aux complexes d'infériorité que les humains développent envers les robots? Par leur nature, les robots paraissent immortels, or cette immortalité n'a rien à voir avec les projections sur la vie après la mort des humains. Un robot n'a pas de vie, bien qu'il la simule. Un ours est vivant et cette condition finie est partagée par l'humain. L'admiration pour un être dont on partage la condition réside dans cet rapprochement. 
+
+Le pari de mes expériences artistiques est quelque part simple. Autant qu'ils ne connaissent pas les limites d'une machine, les humains projettent leurs ambitions dessous. Prenons l'exemple du joueur d'échec de Wolfgang von Kempelen mentionné dans le chapitre 1.3.3 de la première partie. Sans savoir la vérité, les spectateurs l'ont considéré une prouesse technologique. Avec l’avènement de l'informatique, dans l’équation humain-animal-artefact, le cadre d'autre fois est transgressé. Pour quelqu’un avec peu de connaissances en informatique, même en voyant les algorithmes à la base de son programme, le résultat reste opaque. La machine parait omnipotente car elle dépasse les capacités humaines de compréhension. Pour l'informaticien qui les développe, il y a un part de curiosité quant à la potentialité des algorithmes. Cependant il a peu de regard critique quant aux conséquences éthiques de cette course contre le montre concernant les limites de la science. Il va toujours relativiser son processus et trouver des argumentes pour se dé-responsabiliser de l'impacte de tout cela sur la société. 
 
 Pour donner un cadre dramaturgique à cette exploration, j'ai complété le travail de Keersmaeker avec les notes sur les mains et les gestes du poète autrichien Rainer M. Rilke au début du 20ème siècle\cite{lim2016bridging}, des notes\cite{halprin2015moving} d'A. Halprin autour de son projet \textit{Seniors Rocking} (2005) et des observations empirique de mes expérimentations somatiques. 
 Avec l'aide des roboticiens de l'équipe IDH, nous avons programmé en C++ un ensemble de mouvements implémentés dans un algorithme \gls{Finite Sate Machine}. Le robot combine l’ensemble des mouvements dans un ordre aléatoire et improvise la durée de chaque ensemble. Sans surprise, le résultat est loin de nos prévisions. Les mouvements de danse de \textit{Rosas danst Rosas} (1983) reposent également sur des règles combinatoires, mais la fluidité des transitions surprend, même quarante ans après. Les performeurs de Kersmaeker sont vifs, moi et le robot HRP-4 sommes lents, dans une époque qui privilégie la vitesse et l'instantanée. 
@@ -1656,46 +1679,12 @@ Chez les humains, les gestes peuvent être générés par des actions consciente
 	\item mouvements réflexes, c'est-à-dire non intentionnels (propres à la sphère intime comme un bailement ou un tremblement)
 \end{itemize}
 \textbf{Détailler les variables}
-\cite{sabisch2011choreographing} considère la danse comme la relation indéterminée entre sensation et imagination. La danse de HRP-4 se résume à un enchainement des variables C++, dont la taille du fichier ne dépasse pas une dizaine de kilo-bytes. Chaque variable prends une valeur pour orienter une articulation. Il y a peu de place pour l'imagination humaine, telle que nous la connaissons. A l’intérieur de son algorithme, HRP-4 peut combiner l’ensemble des mouvements dans un ordre aléatoire et improviser la durée de chaque séquence. La performeuse, prenant acte de cela, doit modifier ses séquences en conséquence. L'improvisation donne suite à un contact physique, initié par le robot. Ce contact (tant attendu) a fait objet des tentatives échouées de mise en situation, tel la fresque \textit{La création d'Adam} par Michel-Ange, perturbée par un glitch. Après quelques essais, le moment de ce contact (implicitement la durée de l’improvisation) restait inconnue pour la performeuse, le jour de la représentation. Toujours assise sur la chaise, cette fois le visage contre la table et les mains allongés dans la direction du HRP-4, il a fallu que le robot essaie deux fois toucher sa main, avant qu'elle comprenne que c'est la fin de la séance. Après l'expérience, ce mouvement intentionnel du robot qui s'est passé pas comme prévu, lui a inspiré un sentiment d'étrangeté, sorte de \textit{conscience d'une forme de (in)conscience}\cite{jochum2016cultivating}. 
-Pour elle, cela peut bloquer la fluidité des mouvements ou en tout cas provoquer une perturbation, plus qu'un mouvement réflexe. Bien consciente que les machines ne sont pas capables d’improviser (tel que nous entendons cela comme une intention inconsciente), la performeuse savait que lorsque HRP-4 propose quelque chose d’inattendu, il s'agit probablement d'un bug ou d'un dysfonctionnement\cite{penny2016improvisation}. Alors que les mouvements réflexes, dans notre cas des tremblements des bras de HRP-4 (sorte de bug pré-programmés), produisent un effet de surprise, parfois comique à cause du bruit occasionnel des actuateurs. Ce qui est intéressant de remarquer, c'est que dans notre cas le bug était partagée entre performeuse et robot. Elle n'a pas remarqué le signal du robot, or celui-ci l'a donné sous une autre forme que celle prévue. Pour l'ethnologue Georges Lapassade il existe une dimension passive de la conscience où le sujet semble subir ce qui lui advient, en contrepoids d'une dimension active d’observation par laquelle le sujet prends acte de ce qu'il traverse\cite{lapassade1986emc}. Dans notre étude de cas, la performeuse expérimente ce premier état, tandis que HRP-4 aurait pu probablement traverser le deuxieme, s'il était doté d'une CA. 
 
-Pour pousser l'artifice plus loin, nous déconstruisons la figure du robot pour la considérer sous un angle anthropologique: celle d'un animal sauvage, proche du canard du Vaucanson et les moutons de K. Dick dont nous avons fait illusion au début de cet article. Bien qu’inanimés, les robots simulent l’autonomie, l’action et les émotions. Les faire danser implique d'atteindre un terrain d'entente, où la pratique de la danse humaine est également déconstruite ou dés-identifiée\cite{braidotti2017four}. Pour ce faire, nous nous appuyons sur le concept de figuration\cite{suchman2021talk} empruntée à son tour à Haraway(dans son recueil \textit{Modest Witness} (1997)) - pour souligner l'importance des métaphores dans l'analyse de la dynamique des humains et des machines\cite{haraway2018modest}. 	
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-\begin{quote}
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-``What is dance? they asked. If an elephant swings its trunk, is it dance? If a person walks across the stage, is that dance?” \cite{bogart2004viewpoints}
+\cite{sabisch2011choreographing} considère la danse comme la relation indéterminée entre sensation et imagination. La danse de HRP-4 se résume à un enchainement des variables C++, dont la taille du fichier ne dépasse pas une dizaine de kilo-bytes. Chaque variable prends une valeur pour orienter une articulation. Il y a peu de place pour l'imagination humaine, telle que nous la connaissons. A l’intérieur de son algorithme, HRP-4 peut combiner l’ensemble des mouvements dans un ordre aléatoire et improviser la durée de chaque séquence. La performeuse, prenant acte de cela, doit modifier ses séquences en conséquence. L'improvisation donne suite à un contact physique, initié par le robot. Ce contact (tant attendu) a fait objet des tentatives échouées de mise en situation, tel la fresque \textit{La création d'Adam}\footnote{https://unsouffledhistoires.com/cropped-michel-ange-la-creation-d-adam5-jpg/} par Michel-Ange, perturbée par un glitch. Après quelques essais, le moment de ce contact et implicitement la durée de l’improvisation, restaient inconnus pour la performeuse, le jour de la représentation. Toujours assise sur la chaise, cette fois le visage contre la table et les mains allongés dans la direction du HRP-4, il a fallu que le robot essaie deux fois toucher sa main, avant qu'elle comprenne que c'est la fin de la séance d'improvisation.
 
-\end{quote}
+Après expérience, ce mouvement intentionnel du robot qui s'est pas passé comme prévu, lui a inspiré un sentiment d'étrangeté, sorte de \textit{conscience d'une forme de (in)conscience}\cite{jochum2016cultivating}. Pour la performeuse, cet type d’imprévu peut bloquer la fluidité des mouvements ou en tout cas provoquer une perturbation dans le processus d'improvisation, pareil à un glitch dans les jeux vidéo. Cet enchainement est similaire à une séquence de mouvements intentionnels, dont des mouvements réflexes s’insèrent. Bien consciente que les machines ne sont pas capables d’improviser (tel que nous entendons cela lors d'une intention inconsciente), la performeuse s'imagine que lorsque HRP-4 propose quelque chose d’inattendu, il s'agit probablement d'un bug ou d'un dysfonctionnement\cite{penny2016improvisation}. Alors que les mouvements réflexes, dans notre cas des tremblements des bras de HRP-4 (sorte de bug pré-programmés), produisent un effet de surprise, parfois comique à cause du bruit occasionnel des actuateurs. Ce qui est intéressant de remarquer, c'est que dans notre cas le bug était partagée entre performeuse et robot. Elle n'a pas remarqué le signal du robot, or celui-ci l'a donné sous une autre forme que celle prévue. Pour l'ethnologue Georges Lapassade il existe une dimension passive de la conscience où le sujet semble subir ce qui lui advient, en contrepoids d'une dimension active d’observation par laquelle le sujet prends acte de ce qu'il traverse\cite{lapassade1986emc}. Dans notre étude de cas, la performeuse expérimente ce premier état, tandis que HRP-4 aurait pu probablement traverser le deuxieme, s'il était doté d'une CA. 
 
 
-Cette performance est une mise en abyme de mon processus de récherche-création, révu dans l'optique du documentaire \textit{Grizzly Man} (2005) de Werner Herzog. Rapprocher la figure du robot à celle du vampire et de l'ours sauvage m'a aidé clarifier le statut qu'un robot a, à l'intérieur de mon experience artistique. Par ce biais, j'ai pu également approfondir mes intuitions quant au potentiel scénique des robots- en tant que parténaire ou catalyseur de mon expressivité corporelle et inspiration créative. J'ai aussi pu parler ouvertement des peurs et incertitudes quant à mes ambitions de traiter le sujet de \textit{conscience artificielle} lors de cette thése. Au contrepoids de mes speculations artistiques, j'ai misé sur le réalisme éxcentrique des oeuvres de Herzog- un ariste visionnaire qui a passé des années à pursuivre des projets lufoques, avant de les réaliser. Dans son journal\cite{herzog2009conquest}- qui m'a accompagné tel un livre de bord- Herzog évoque les difficultés qu'il a rencontré pour réalsier le film \textit{Fitzcarraldo} (1982) où il tourne en plein milieu de la fôret péruvienne. L'historie suit les aventures d'un personnage original, parti constrire une opèra  pour inviter Enrico Caruso et Sarah Bernhardt se produire dans la jungle. Lorsqu'un de ses plans initaux écouhent à cause de la méteo, il décide de poursuivre son voyage et countourne les rapides en faisant tirer le bateau sur une montagne par des indigénes.
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-\begin{figure}
-	\centering
-	\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/fizzcaraldo}
-	\caption{Poster du film \textit{Fizzcaraldo}. Source: https://www.themoviedb.org/movie/9343-fitzcarraldo.}
-	\label{fig:fizzcaraldo}
-\end{figure}
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-\begin{quote}
-	``A vision had seized hold of me, like the demented fury of a hound that has sunk its teeth into the leg of a deer carcass and is shaking and tugging at the downed game so frantically that the hunter gives up trying to calm him. It was the vision of a large steamship scaling a hill under its own steam, working its way up a steep slope in the jungle, while above this natural landscape, which shatters the weak and the strong with equal ferocity, soars the voice of Caruso, silencing all the pain and all the voices of the primeval forest and drowning out all birdsong. To be more precise: bird cries, for in this setting, left unfinished and abandoned by God in wrath, the birds do not sing; they shriek in pain, and confused trees tangle with one another like battling Titans, from horizon to horizon, in a steaming creation still being formed. Fog-panting and exhausted they stand in this unreal misery - and I, like a stanza in a poem written in an unknown foreign tongue, am shaken to the core.”\cite{herzog2009conquest}
-	Werner Herzog, \textit{Conquest of the Useless: Reflections from the Making of Fitzcarraldo}
-\end{quote}
-Au-délà de Fitzcarraldo, qui est un de mes films preferés, le rapport que Herzog a vis à vis de son propre travail, a toujours été une source d'inspiration pour moi. Son humilité et son ambition ont quelque chose de primitif, qui nous contrarie. Il se désigne plutot témoin que créateur, dont la mission est d'articuler les rêves qui peuplent notre époque. Pour lui, chaque humain asipre au fond de lui aux mêmes idéaux,à les mêmes angoisses, parfois sans le savoir, et le travail d'un artiste est de mettre en place les conditions pour que cela se produisse. Dans ses films, il cherche à utiliser le particulier et l'intime pour parler de l'unniversel. 
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-A mon tour, j'ai essaié d'appliquer ces principes, laisser le corps s'éxprimer au travers la danse, plutot que le faire danser ou choregraphier des mouvements. J'ai passé du temps à me connecter avec mes senses, trouver une écoute du corps pour mieux renouer avec l'environement. Cela m'a permis de me sentir plus disponible à intéragir avec un robot à la place d'un humain. J'ai vecu cet apprentisage comme un sorte d'encrage imposé dans le paysage actuel où les machines envahisent notre quotidien, sans que nous ne rendons compte. Je me rends compte à quel point cela a crée en moi une distruption. L'alterité des machines, tout ce qu'il y a de non-dit et caché dans une \textit{rélation} avec eux, ont fortement perturbé ma liberté artistique. \textbf{Danser avec des robots reste une experience singuliere, à l'opposé d'une immersion dans la nature, ou d'une experience sensorielle partagée avec un humain.}
-Bien qu'ils sont inanimés, leur fonctinement s'inspire des lois biologiques, ils simulent l'autonomie, l'intelligence et dérnierement l'émotion humaine. Grace à leur présence accrue dans nos sociétes, nous commencons les envisager comme des êtres à part éntiere. \textit{Mais quel type d'etre est un robot?}
-Pour répondre à cette question, j'avais besoin d'un regard déconstruit sur ce qu'ils répresentent. J'ai donc arreté de penser à leur place, de danser à leur place pour me demander si cela est juste ou pas. J'ai voulu les connaitre, sans que cela soit trés clair ce qu'ils réprésentent pour moi, ou pour notre societé une fois que leur perfrmance et fonctionalité est eloignée de l'écuation. Evidement dans ce type de projection, il n'y a pas de méilleure façon pour faire. Mon experience au laboratoire est peu à peu devenue une experience anthropologique, qui m'a permis de rencontrer une autre culture- celle des robots et roboticiens.
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-Pour explorer cette piste dramaturgique, je me suis inspirée des passages d'un autre film de Herzog \textit{Grizzly Man} (2005), dont quelques élements se rapprochent de \textit{Fitzcarraldo}. Le documentaire a été réalisé à partir des prises de vue de sénsibilisation près des ours grizzly, filmés par Timothy Treadwell dans le Katmai National Park en Alaska. L'été 2003 cellui-ci et sa copine sont retrouvés morts, attaqués par un ours qu'ils suivaient depuis quelques jours. En s'appuiant sur le materiel de Treadwell, Herzog peint sa personnalité et les raisons complexes qui l'ont poussé à se mettre en danger pour mieux comprendre les ours grizzly. J'ai pu rémarquer une analyse trés fine entre ce qu'il y a la compréhension d'une espece, par une autre, puis l'échec de cet exploit trop ambitieux. Si l'heros du film passe son temps à vouloir dévenir ours, nous ne savons pas comment voient cela les ours mêmes. A mon échelle, j'ai passé deux ans parmi des robots et roboticiens pour vouloir mieux les comprendre, puis debattre sur l'art avec eux. Cela a plus ou moins marché. 
-Auparavant j'ai mentionné\cite{kozel2008closer} qui réliait danse, marionettes et ours. Je trouve son analogie intéréssante pour etré appliquée également aux robots. Un robot peut-être similaire à un ours par sa force et son poids, aussi par le fait qu'il passe beaucoup de temps en état de hibernation ou d'inactivité. Jadis dans les pays d'est, les ours étaient utilisés pour entretenir la foule, avec des dresseurs qui les enseignait des acorbaties rudimentaires où ils imitaient les humains. Plus un numéro de foire était réussi, plus l'ours était aimé et admiré par les humains. Si nous tenons en compte les observations sur \textit{la valée de l'étrange} de Mori, nous allons à l'encontre de cette téndance pour les robots. Plus un robot est proche d'un humain, plus qu'il provoque un sentiment de malaissance. Est-ce cela du aux complexes d'infériorité que les humains developpent envers les robots? Par leur nature, les robots paraissent immortels, or cette immortalité n'a rien à voir avec les projections sur la vie aprés la mort des humains. Un robot n'a pas de vie, bien qu'il la simule. Un ours est vivant et cette condition finie est partagée par l'humain. L'admiration pour un etre dont on partage la condition réside dans cet rapporchement. 
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-Le pari de mes experiences artistiques est quelque part simple. Autant qu'ils ne connaissent pas les limites d'une machine, les humains projettent leurs ambtions dessous. Prennons l'exemple du joueur d'échec de Wolfgang von Kempelen mentionné dans le capitre 1.3.3 de la prémiere partie. Sans savoir la verité, les spectateurs l'ont considére une prouesse technologique. Avec l'avénement de l'informatique, dans l'écuation humain-animal-artefact, le cadre d'autre fois est transgressé. Pour quelq'un avec peu de connaissances en informatique, même en voyant les algorithmes à la base de son programme, le résultat reste opaque. La machine parait omnipotenté car elle dépasse les capacités humaines de compréhension. Pour l'informaticien qui les developpe, il y a un part de curiosité quant à la potentialité des algorithmes. Cependant il a peu de regard critique quant aux consequences éthiques de cette course contre le montre concernant les limites de la science. Il va toujours relativiser son processus et trouver des argumentes pour se dé-responsabiliser de l'impacte de tout cela sur la societé. 
 
 \textbf{Conaissances processuelles}
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