From a84a056626fb1337e1d3dbec43a0a253d35d9e3c Mon Sep 17 00:00:00 2001 From: Sorina Silvia Circu Date: Thu, 8 Jun 2023 16:27:35 +0200 Subject: [PATCH] adding subestions for chapter 1 and intro --- circu_these_3.txt | 312 +++---- sections/introduction.tex | 35 +- sections/partie_1.tex | 1706 ++++++++++++++++++++++++++++++++++++- thesis.pdf | Bin 407492 -> 589216 bytes 4 files changed, 1841 insertions(+), 212 deletions(-) diff --git a/circu_these_3.txt b/circu_these_3.txt index 8321ac8..2464796 100644 --- a/circu_these_3.txt +++ b/circu_these_3.txt @@ -8,22 +8,22 @@ humain, l’appréhension des enjeux que cela engendre pour la robotique puis l’incorporation ou l’embodiment (citer) acquis à travers la danse, dans le contexte des spectacles avec des robots [38]–[41]. Dans son livre "La robotique : une récidive d’Héphaïstos !” [42] Jean-Paul Laumond décrit la controverse -entre la science- dont l’objectif est de «déduire» par rapport à la technologie -- préoccupé davantage par le « faire » et les observations empiriques. Pour lui, +entre la science- dont l’objectif est de déduire” par rapport à la technologie +- préoccupé davantage par le faire ” et les observations empiriques. Pour lui, la robotique est née de la tension entre ces deux approches contemporaines qui -correspondent à une « phénoménologie de la robotique », pour citer Laumond, +correspondent à une phénoménologie de la robotique ”, pour citer Laumond, différente de la robotique inspirée des lois naturelles, regroupés sous le terme -de « bio-robotique ». Néanmoins ces deux disciplines s’inspirent à leur tour de +de bio-robotique ”. Néanmoins ces deux disciplines s’inspirent à leur tour de la physique, de la biologie, des neurosciences, de la psychologie et d’autres théories complémentaires. Ainsi, la robotique peut être considérée comme un moyen de comprendre et de mettre en œuvre la complexité du vivant, à travers un mélange des savoirs-faire et des pratiques. Dans une démarche parallèle, proche d’une approche sociologique, la complexité du vivant pourrait être appréhendée -aussi par l’art, comme discipline [44] à travers ses intentions « spéculatives -et provocatrices » [43]. L’artiste Simon Penny utilise la dichotomie entre une +aussi par l’art, comme discipline [44] à travers ses intentions spéculatives +et provocatrices ” [43]. L’artiste Simon Penny utilise la dichotomie entre une forme de savoir qui réside dans l’abstraction et une autre qui réside dans la réalité concrète du monde [43] pour introduire un concept émergent qu’il a -intitulé la « robotique culturelle ». Ce concept met en avant le lien entre les +intitulé la robotique culturelle ”. Ce concept met en avant le lien entre les robots et les sociétés dans lesquelles ces derniers évoluent. Si dans les premiers chapitres nous avons pu comprendre le contexte artistique que cette thèse défend, le suivant chapitre traite du rapport au corps dans la robotique @@ -64,8 +64,8 @@ coordination et leur sens du rythme sur le plateau. En comparaison avec d’autres éléments du théâtre, Meyerhold considérait le mouvement scénique comme un des moyens d’expression les plus puissants. Ainsi il dirige entre 1914 et 1917, dans son studio à Pétersbourg une série d’études -de pantomime accompagnées au piano. Parmi ces exercices- “Les Deux Smeraldina”, -“Le poignard” ou “La gifle”- reposent sur des activités corporelles comme le +de pantomime accompagnées au piano. Parmi ces exercices- Les Deux Smeraldina”, +Le poignard” ou La gifle”- reposent sur des activités corporelles comme le bond ou la chute ainsi que des éléments d’acrobatie avec différents objets liés à la tradition théâtrale- l’epée, la cape ou la canne. Par ces partitions rigoureuses, l’acteur est censé comprendre l’importance des différents éléments @@ -75,8 +75,8 @@ bouge, le corps entier doit supporter ce mouvement, pour rendre le petit doigt visible jusqu’au fond de la salle. La plupart de ces exercices se font en groupe, même si elles ne requièrent qu’une seule personne pour les pratiquer. Lorsqu’une personne finit sa pratique, le reste du groupe reprend la totalité de -l’étude une seconde fois, pour enrichir les variations de propositions. “Le -poignard” et “La gifle” sont deux études qui s’exécutent en paire, pour +l’étude une seconde fois, pour enrichir les variations de propositions. Le +poignard” et La gifle” sont deux études qui s’exécutent en paire, pour travailler la coordination et la précision entre les partenaires. L’élément clé de la pratique de Meyerhold est ainsi le corps de l’acteur, considéré comme un matériau à travailler individuellement mais aussi collectivement comme l’affirme @@ -84,8 +84,8 @@ Béatrice Picon-Vallin: Le travail physique de l’acteur, découpé en segments d’actions précisément délimités dans l’espace et dans le temps se caractérise encore par un montage de matériaux hétérogènes unifiés par le rythme de l’action et l’ironie de l’acteur : combinaison de techniques appartenant à différents -métiers du spectacle, de registres vocaux variés, création d’une sorte d’« -acteur collectif ». Les meilleurs comédiens ont l’équilibre des funambules, le +métiers du spectacle, de registres vocaux variés, création d’une sorte d’ +acteur collectif ”. Les meilleurs comédiens ont l’équilibre des funambules, le tronc monté sur ressorts des jongleurs, l’audace des acrobates, le coup de poing du boxeur, le cri du ventriloque.[a] @@ -115,7 +115,7 @@ des travailleurs influencent le rendement de la production. Lorsqu’il exécute une tâche répétitive, un travailleur s’engage, souvent sans s’en rendre compte, dans des mouvements superflus qui diminuent son efficacité. Pour Taylor, il est question de trouver les mouvements et les gestes les plus efficaces, dans ce -qu’il a appelé une “économie du mouvement". Pour faire cela, il a dû prendre en +qu’il a appelé une économie du mouvement". Pour faire cela, il a dû prendre en considération des facteurs comme les rythmes de travail et l’équilibre des postures. Toujours pour Gordon, les idées de Meyerhold croisent également celles de la psychologie fonctionnelle- dont le psychologue William James a mis les @@ -166,24 +166,24 @@ Une certaine partie de la communauté artistique de la danse semble œuvrer à u compréhension phénoménologique de l’expérience de l’incarnation. Les danseurs et chorégraphes proches de ce mouvement, s’intéressent à la conscience du corps ainsi qu’à l’évolution des formes de corporéité avec l’émergence des principes -neuroscientifiques et somatiques. Le livre “Disjunctive Captures of the Body and +neuroscientifiques et somatiques. Le livre Disjunctive Captures of the Body and Movement” (citer Bojana[c]) interroge des formes de corporéité qui défient la subjectivité pour donner une façon propre d’habiter le corps. Pour cela, Bojana cite des choreographs tels Ingvartsen et Jefta VanDinther ou Eszter Salamon pour qui la danse est avant tout un lieu d’expérimentation. Elle questionne l’expérience subjective du mouvement, tout comme des chercheurs comme Stamatia Portanova qui travaille sur les nouvelles technologies et leur impact sur la -danse (citer Stamatia[d]). Dans le chapitre “Can objects be processes?”, +danse (citer Stamatia[d]). Dans le chapitre Can objects be processes?”, Portanova se demande comment le geste dansé peut s’échapper à la linéarité du temps et faire émerger un contenu original, atemporel. Dans le contexte d’une monde dominé par les ordinateurs et les sciences computationnelles, elle désigne le glitch comme facteur perturbateur, capable de transgresser les lois physiques -et de provoquer une faille anachronique: “...the appearance of the new takes the +et de provoquer une faille anachronique: ...the appearance of the new takes the form of a glitch, an interruption of the continuous relational chain between past and future, the moment when past data are valued and particular ideas are selected in an occasion of experience, in order to determine what the future -occasion will be. “ Son hypothesis se construit autour du travail de William -Forsythe. Le spectacle “One Flat Thing, reproduced “ (2000) a comme l’objet “ +occasion will be. Son hypothesis se construit autour du travail de William +Forsythe. Le spectacle One Flat Thing, reproduced (2000) a comme l’objet Synchronous Objects for One Flat Thing reproduced” - un site vidéo créé par la compagnie de danse Forsythe en collaboration l’Université d’Ohio comme outil unconventional de visualisation des paramètres chorégraphiques. Les paramètres @@ -218,7 +218,7 @@ Pour mieux définir ces concepts, dans son optique la subjectivation traite le corps comme une source d’expression de soi. Ainsi par le mouvement jaillit l’envie du corps d’exprimer son expérience émotionnelle intérieure. A l’inverse, l’objectivation restreint le corps à un simple instrument d’articulation -physique, dont le mouvement se fait « en » et « pour » lui-même. +physique, dont le mouvement se fait en ” et pour ” lui-même. Dès les premières pages de son livre, Bojana nous introduit au concept deleuzien @@ -239,7 +239,7 @@ et méconnaissables. En ce qui concerne mon contexte particulier de spectacles avec des robots, je réfléchis aux deux - corps et mouvement - en contrepoids avec la machine. Lorsque les danseurs réalisent une synthèse entre le corps et le mouvement, les -machines deviennent la structure qui anime un “corps hybride en mouvement”. +machines deviennent la structure qui anime un corps hybride en mouvement”. Cette objectivation opère à plusieurs niveaux, physique et phénoménologique, avec pour seul indicateur pour l’expressivité humaine. @@ -263,7 +263,7 @@ regarder de plus prêt les performances qui adressent ces problèmes sur le plateau. -Le spectacle “Nvsbl” (2006) d’Ester Salomon met en scène quatre performeuses +Le spectacle Nvsbl” (2006) d’Ester Salomon met en scène quatre performeuses gravitant à partir de quatre coins de la scène vers le centre- parcourant 5,5 mètres pendant une période d’environ 80 minutes. La trajectoire qu’elles effectuent est si alambiquée et prolongée dans la durée que ni les spectateurs @@ -279,12 +279,12 @@ qui toute performance à sa propre réalité. Cette réalité existe seulement pendant le temps de la représentation: - “…Our visual perception therefore does not provide us with a complete picture + …Our visual perception therefore does not provide us with a complete picture or idea of reality. Nevertheless, we use visible reality as an effect of reality in order to construct our image of reality.” -Lors de la création du “Nvsbl”, la chorégraphe hongroise s’est inspirée des +Lors de la création du Nvsbl”, la chorégraphe hongroise s’est inspirée des techniques somatiques comme le Body Mind Centering, mentionné dans le chapitre antérieur. Lors de la représentation, tous les paramètres par lesquels le mouvement est habituellement perçu et reconnu sont suspendus (citer Bojana). @@ -300,7 +300,7 @@ dépliage de formes, comme un corps vivant laisse entrevoir son statut d’objet Un deuxième travail mentionné par Bojana fait référence à la manière de créer avec des objets et des dispositifs moins technologiques. Elle prend comme -exemple le spectacle “It’s in the air” (2008) par Ingvartsen and Jefta +exemple le spectacle It’s in the air” (2008) par Ingvartsen and Jefta VanDinther dont il est question de réinventer le corps et ses limites dans un contexte où les lois physiques sont transgressées. Ce spectacle où un homme et une femme performent sur deux trampolines géantes, s’organise autour de @@ -472,12 +472,12 @@ avec un robot réaliste qui s’est confondu parmi des danseuses humaines habill et maquillées de façon identique. Ceci est un exemple de robot qui imite à la perfection un humain. Je suis loin de mes intuitions concernant la spécificité des robots comme espèces à part entière, mais les prochaines pages nous aideront -à étudier de plus prêt ce phénomène. Dans “Les corps multiples d’une machine -performative » [45] Louis Philippe Demers utilise le terme de « machine -performative » pour illustrer une qualité des corps mécaniques dotées d’une « -saveur de vivacité ». Pour lui, les expérimentations artistiques [46] avec les -robots sont des exemples réussies d’incorporation, grâce aux concepts comme le « -body- schema » [48]– [50] pour mieux implémenter dans les robots les +à étudier de plus prêt ce phénomène. Dans Les corps multiples d’une machine +performative ” [45] Louis Philippe Demers utilise le terme de machine +performative ” pour illustrer une qualité des corps mécaniques dotées d’une +saveur de vivacité ”. Pour lui, les expérimentations artistiques [46] avec les +robots sont des exemples réussies d’incorporation, grâce aux concepts comme le +body- schema ” [48]– [50] pour mieux implémenter dans les robots les fonctionnalités du vivant. Sa vision de l’incorporation [51]–[54] ouvre de nouvelles possibilités d’expression pour les artistes et les formes d’art hybride. Dans la même idée, d’autres chercheurs affirment que le comportement @@ -548,11 +548,11 @@ notre vie quotidienne et nos cultures. La technologie est essentielle pour définir ce que les humains sont, du moins dans notre tradition occidentale, où la convergence entre l’homme et la machine est à la fois séduisante et repoussante. En contrepartie, la culture japonaise entretient une certaine -distance avec la technologie, expliquant pourquoi les robots sont moins « -problématiques » là-bas, et comment ils ont été « apprivoisés » (citer) avant +distance avec la technologie, expliquant pourquoi les robots sont moins +problématiques ” là-bas, et comment ils ont été apprivoisés ” (citer) avant d’être intégrés dans la société. Ce qui m’intéresse, en observant différents formats et expériences artistiques, est de comprendre comment les robots -pourraient trouver à travers l’art, une condition « indomptée », avant leur +pourraient trouver à travers l’art, une condition indomptée ”, avant leur industrialisation et en dehors leur commercialisation à grande échelle. Cette sélection représente seulement un échantillon des œuvres d’art robotique en lien avec la scène. Lorsqu’elles sont mentionnées par les artistes eux-mêmes ou la @@ -575,7 +575,7 @@ c’est-à-dire l’utilisation de gestes et d’interfaces haptiques [15]–[18 améliorer la façon dont les robots sociaux sont acceptés par les utilisateurs non expérimentés. Mon objectif est donc de voir comment ce processus d’apprivoisement opère dans des contextes artistiques et culturelles et qu’est -ce que pourrait être son opposé - défini ici comme une condition « indomptée » +ce que pourrait être son opposé - défini ici comme une condition indomptée ” ou sauvage des robots. Dans les prochaines pages, j’analyse la spécificité des robots présentés dans les œuvres sélectionnées, puis j’appréhende les facteurs qui ont influencé le développement de l’Art Robotique. Pour argumenter ce @@ -591,11 +591,11 @@ création et comment ils ont été mis en scène.[i] 3.3.1 Comment les robots sont apparus Lorsque nous pensons à des robots, nous imaginons des dispositifs intelligents, autonomes du point de vue de -l’alimentation, programmés pour « ressentir » et « interagir » avec nous et +l’alimentation, programmés pour ressentir ” et interagir ” avec nous et l’environnement [21]. En contrepoids, l’art veut faciliter l’accès à la dimension sensorielle de notre existence. Pour faire cela, les artistes misent sur l’affect (voir les sentiments du public) à travers une manipulation -astucieuse de qualités tangibles » [22 citation penny anglais]. D’une manière +astucieuse de qualités tangibles ” [22 citation penny anglais]. D’une manière prédictible, la définition de chaque terme est soumise à des évolutions permanentes, prouvant leur importance dans les préoccupations courantes de notre société. Interroger ces transformations dans le contexte de l’Art Robotique, @@ -611,7 +611,7 @@ dispositifs mécaniques qui se déplacent de manière autonome sans être directement manipulés par des humains. Remontant l’histoire pour identifier leurs origines, nous remarquons l’existence d’appareils mécaniques mobiles autonomes à Alexandrie vers le IVe siècle av. J.-C. [21] ainsi l’utilisation des -« gardiens robotiques automatisés » en bois, conçus à l’époque du roi indien + gardiens robotiques automatisés ” en bois, conçus à l’époque du roi indien Ajatasatru de Magadha un siècle plus tard [21]. Quelque temps plus tard, le polymathe Ismail al-Jazari - suronmé "le père de la robotique" parmi les roboticiens d’aujourd’hui - a construit plusieurs automates humanoïdes pendant @@ -619,16 +619,16 @@ la période islamique du XIIIe siècle. Trois siècles plus tard Léonard de Vin aurait présenté à la cour de Milan son chevalier mécanique. Dès le XVIIIe siècle, Jacques de Vaucanson présente lors des salons et des expositions privées, des inventions comme son célèbre "joueur de flûte" avec des poumons -artificiels, ainsi que un « canard qui pouvait manger, déféquer et flotter sur -l’eau [23] comme son double animal » [24]. Selon [25] et [24], Vaucason aurait +artificiels, ainsi que un canard qui pouvait manger, déféquer et flotter sur +l’eau [23] comme son double animal ” [24]. Selon [25] et [24], Vaucason aurait même été mandaté par le roi Louis XV pour construire secrètement un androïde de taille humaine vraisemblable dans les plus petits détails à des fonctions biologiques du corps humain - respiration, circulation, digestion, mouvement. Compte tenu des limitations techniques et matérielles de cette période, ce projet a malheureusement dû échouer. Vers la même époque, Wolfgang von Kempelen trompe son public en cachant un vrai humain dans son automate joueur d’échecs -appelé “Le Turc", en invitant les nobles à défier les capacités « -intellectuelles » de sa machine. Un siècle plus tard, des inventions pratiques +appelé Le Turc", en invitant les nobles à défier les capacités +intellectuelles ” de sa machine. Un siècle plus tard, des inventions pratiques comme le phonographe ou le Cinématographe des frères Lumière confirment l’intérêt des spectateurs pour un goût du spectacle inspiré par la science, mettant en avant des machines ressemblant à des humains et éventuellement des @@ -636,7 +636,7 @@ robots. L’histoire de la robotique est étroitement liée à celle d’art [26 sculpture anthropomorphe et la marionnette influençant la robotique plus que le design des ordinateurs. La différence entre les automates et les robots sociaux, indépendamment de leur utilisation ou de leur forme, est que les premiers sont -des « artefacts uniques, créés à la main » [27] alors que les derniers sont +des artefacts uniques, créés à la main ” [27] alors que les derniers sont produits en masse, de façon automatisée. @@ -651,31 +651,31 @@ leur état et décident de se rebeller contre les humains. Puisque cela peut potentiellement provoquer leur propre extinction [28], ils changent de perspective et décident de sauver l’avenir de l’humanité. Le texte gagne rapidement en notoriété et est traduit dans plus de trente langues à la fin du -1923 [27]. Le terme « robot » [29] est désormais employé pour désigner des -androïdes et des automates ("robota" signifiant « travail forcé » en tchèque). -Le nom du créateur des robots - Rossum [30] - pourrait renvoyer au mot tchèque « -rozum » signifiant « raison », « sagesse » ou "bon sens" [31]. Dans cette -interprétation, les créatures de Capek correspondaient à des « serfs apportent -la raison aux humains ». Aujourd’hui seulement le terme « robot » [32], [26] +1923 [27]. Le terme robot ” [29] est désormais employé pour désigner des +androïdes et des automates ("robota" signifiant travail forcé ” en tchèque). +Le nom du créateur des robots - Rossum [30] - pourrait renvoyer au mot tchèque +rozum ” signifiant raison ”, sagesse ” ou "bon sens" [31]. Dans cette +interprétation, les créatures de Capek correspondaient à des serfs apportent +la raison aux humains ”. Aujourd’hui seulement le terme robot ” [32], [26] désigne ce que nous appelons des machines programmables autonomes. Leurs applications se sont diversifiées[33], [34] (impactant des domaines comme la médecine, l’aéronautique, le militaire) et notre interaction avec les robots et leur impact à long terme sur nos vies [4] est en pleine expansion [35]. R.U.R. a été diffusé dans le monde entier et a conduit à différentes réactions parmi ses -spectateurs. Au Japon, le spectacle a été présenté en 1924 sous le titre de « -Jinzo Ningen » (Homme Artificiel)[36]. Quatre ans plus tard, Makoto Nishimura- +spectateurs. Au Japon, le spectacle a été présenté en 1924 sous le titre de +Jinzo Ningen ” (Homme Artificiel)[36]. Quatre ans plus tard, Makoto Nishimura- un biologiste marin sans aucune connaissance préalable en mécanique ni en ingénierie - a décidé de construire de toutes pièces une créature autonome -équivalente, qu’il a nommée « Gakutensoku » . Ce terme traduit par « apprendre -des règles de nature » vient en réponse aux médias de l’époque où les machines +équivalente, qu’il a nommée Gakutensoku ” . Ce terme traduit par apprendre +des règles de nature ” vient en réponse aux médias de l’époque où les machines sont dépeintes comme des "serviteurs" des humains. Ainsi naît le premier robot fabriqué au Japon, selon son créateur "le premier membre d’une nouvelle espèce, dont le but est d’inspirer les humains et de faciliter l’évolution humaine en -élargissant nos horizons intellectuels » [37]. A partir de ce premier exemple, +élargissant nos horizons intellectuels ” [37]. A partir de ce premier exemple, c’est intéressant d’imaginer comment les robots pourraient devenir un jour une -race à part entière, capables d’autonomie et d’une forme de “conscience -artificielle”. Cette thèse traite des exemples qui apportent les “pour” et les -“contre” d’une telle projection, avec l’art comme terrain idéal +race à part entière, capables d’autonomie et d’une forme de conscience +artificielle”. Cette thèse traite des exemples qui apportent les pour” et les +contre” d’une telle projection, avec l’art comme terrain idéal d’expérimentations. @@ -684,7 +684,7 @@ Au début du 20ème siècle, les artistes se sont intéressés à la cinétique sculptures en mouvement. Après les machines de Jean Tinguely [26] et de Marcel Duchamps, l’artiste coréen Nam June Paik crée l’oeuvre Robot K-456 (1964) - probablement le 1er robot humanoïde à être utilisé dans un projet artistique. -Son nom vient de l’œuvre de Mozart “Concerto numéro 456 pour piano n° 18 en Si +Son nom vient de l’œuvre de Mozart Concerto numéro 456 pour piano n° 18 en Si bémol majeur ”, témoignant des liens entre la musique et la robotique. Ce prototype de robot télécommandé sur 20 canaux, a été construit au Japon par Shuya Abe [55] pour être présenté lors d’un festival annuel d’avant-garde à New @@ -700,7 +700,7 @@ l’artiste quant à l’impact des moyens technologiques sur la perception huma Ainsi il nous fait perdre le focus de la perception du mouvement dansé, en jouant avec l’environnement qui contient le danseur (citer Stamatia). Le projet K-456 reste toujours en cours et vingt ans plus tard, le robot prend part à une -simulation d’accident intitulée « La première catastrophe du 21e siècle ». Cette +simulation d’accident intitulée La première catastrophe du 21e siècle ”. Cette fois une voiture conduite par l’artiste Bill Anastasi [56] lui rentre dedans en traversant la route. Dans ce premier exemple, nous soulignons l’intention de l’artiste de provoquer des interactions physiques et de donner l’illusion des @@ -715,7 +715,7 @@ représentations données par Survival Research Laboratories, des machines souve à grande échelle rivalisent pour s’entre-détruire [26], [57]. A la même époque, les artistes Bill Vorn et Louis Philippe Demers dépeignaient les robots comme des animaux sauvages se contestant un cube de métal (qui représente un morceau -de viande) dans « Au bord du chaos » (1995). Dans sa performance "A- positif » +de viande) dans Au bord du chaos ” (1995). Dans sa performance "A- positif ” (1997) [58] Eduardo Kak est littéralement connecté à un robot, à travers une aiguille intraveineuse qui transfuse son propre sang à la machine, afin d’allumer avec l’oxygène du liquide[28] la flamme d’un dispositif électronique. @@ -725,7 +725,7 @@ comment sa réalité physique peut ou pas transgresser les lois biologiques du vivant. Cette association de sang et de métal, du vivant et de l’artificiel, à son l’origine dans la littérature du début de 19e siècle alors que des écrivains comme Mary Shelley, préconisent ce que les chercheurs ont depuis identifié comme -le « syndrome de Frankenstein » [8], [59]. En analysant les facteurs [10] qui +le syndrome de Frankenstein ” [8], [59]. En analysant les facteurs [10] qui influencent l’acceptation des robots humanoïdes, les chercheurs travaillent pour mieux expliquer nos attentes envers ceux-ci. De façon similaire, plusieurs films [11], [60] mettent en scène des humains artificiels et des études sociologiques @@ -734,10 +734,10 @@ leur antériorité et popularité dans le média. Bien que certains artistes expulsent des pulsions morbides dans leurs projets d’art robotique, d’autres se concentrent sur des émotions moins destructrices. Une approche originale est d’utiliser l’ennui et l’épuisement comme forme de résistance face aux capacités -infinies de la machine. L’œuvre “Helpless Robot" de Norman White (1987) [63] est +infinies de la machine. L’œuvre Helpless Robot" de Norman White (1987) [63] est un exemple. Après presque un décennie des recherches, il developpe des robots capables de ce qu’il définit comme de "la santé mentale artificielle" et dans -une certaine mesure des « robots antisociaux » [28]. Avec le sentiment de +une certaine mesure des robots antisociaux ” [28]. Avec le sentiment de l’ennui comme point de départ, il a créé un robot qui suivait les gens présents à sa performance. Ce robot soupirait de temps en temps et s’arrêtait lorsque quelqu’un lui donnait trop d’instructions. La prochaine version est un tronc @@ -748,13 +748,13 @@ Après qu’un humain répondait à sa requête, il se plaignait en disant que l virage devrait être plus précis, obligeant le visiteur à le retoucher, afin d’ajuster son emplacement encore et encore. Il est important de noter que l’interaction physique entre le robot et l’utilisateur est initiée dans ce cas -par le robot. D’autres expérimentations artistiques, comme par exemple « Heart -Robot » de David McGoran (2008) décrit dans les pages suivantes, s’appuient sur +par le robot. D’autres expérimentations artistiques, comme par exemple Heart +Robot ” de David McGoran (2008) décrit dans les pages suivantes, s’appuient sur un constat similaire. Les robots qui demandent de l’aide à des humains [64], -ont plus de chances d’engager un contact physique avec eux et peut-être d’être « -acceptés » dans la société. Plus tard, Norman White participe à une +ont plus de chances d’engager un contact physique avec eux et peut-être d’être +acceptés ” dans la société. Plus tard, Norman White participe à une collaboration avec sa collègue artiste Laura Kikuka. L’œuvre, intitulée Them -fucking robots » (1988) [63], met en place une performance live où deux robots +fucking robots ” (1988) [63], met en place une performance live où deux robots -mâle et femelle- simulent une relation sexuelle avec des voix enregistrées, des pistons et des fluides mécaniques pour caricaturer une forme de copulation biologique. Les deux artistes se sont mis d’accord sur leurs artefactes sans se @@ -763,8 +763,8 @@ comme la dimension de leur robots. Je note ici l’utilisation du thème de la sexualité comme prétexte pour provoquer et éventuellement amuser le public. Les robots n’exprimant ni des traits humains érotiques, ni de la séduction. Le titre de la performance est proche d’un "jeu de mots dénonçant un cri de sectarisme -contre une minorité déjà détestée» [28]. Même type de promiscuité chez Marcel Li -Antunez Roca dont le premier travail intitulé « Epizoo »(1994), met en scène +contre une minorité déjà détestée” [28]. Même type de promiscuité chez Marcel Li +Antunez Roca dont le premier travail intitulé Epizoo ”(1994), met en scène l’interprète qui à la discrétion des spectateurs son propre corps. Ainsi son nez, ses fesses, ses pectoraux, sa bouche ou ses oreilles sont contrôlés en live sur le plateau, via un exosquelette pneumatique. Vêtue uniquement d’un string, @@ -773,42 +773,42 @@ tel un cobaye. Pendant ce temps son corps et ainsi les quelques éléments scéniques (lumière, son) sont contrôlés avec une souris par les spectateurs. De même, en utilisant les écrans d’ordinateurs, des parties de son corps nu seraient rassemblées dans une imagerie fétichiste. Cela conduit finalement au -développement d’un des concepts clés de Roca - "la méta-membrane [65] » par +développement d’un des concepts clés de Roca - "la méta-membrane [65] ” par laquelle l’artiste est transformé en une interface entre l’œuvre d’art et son public, grace à la technologie. Membres d’une scène artistique émergente qui veut couper les traditions, afin d’y établir un nouveau courant, Antunez Roca et Kac résument leurs idées dans un manifeste [66] où ils déclarent entre autres que "les microprocesseurs sont aussi importants dans l’art robotique que les -brosses, peinture, et les toiles sont en peinture ». Faisant référence à ces +brosses, peinture, et les toiles sont en peinture ”. Faisant référence à ces projets artistiques, Dixon emploie les termes de "camp art" et de "performances métalliques" pour définir une sub-catégorie de l’Art Robotique spécifique des années 80 et 90, où la chair et la mécanique se mélangent dans des associations kitsch. Ces œuvres d’art provocatrices et parfois violentes soutiennent que -"l’humanisation des machines et la déshumanisation des humains » sont +"l’humanisation des machines et la déshumanisation des humains ” sont implacables, avant de prôner un retour à la nature salvatrice [28]. C’est important de noter qu’à ce stade de l’expérimentation, la fascination humaine pour la technologie est étroitement liée à un sentiment indéfini d’impuissance traduit par la moquerie, la promiscuité ou la violence. Une tentative de -transformer ces « peurs et fascinations» [28] en quelque chose de plus +transformer ces peurs et fascinations” [28] en quelque chose de plus métaphysique, mais toujours soucieux de la rencontre entre le corps humain et la -machine, l’œuvre “Petit Mal »(1995) de Simon Penny met en scène un robot +machine, l’œuvre Petit Mal ”(1995) de Simon Penny met en scène un robot complètement autonome. Ce robot va sentir et explorer son espace tout en suscitant des réactions ludiques chez les visiteurs [67]. L’objectif de Penny est de donner l’impression d’une intelligence et d’un comportement spécifiques -qui ne sont ni anthropomorphes ni zoomorphes, mais « propre à sa forme physique -et nature électronique » [44]. Cela donnait aussi l’impression d’être plus +qui ne sont ni anthropomorphes ni zoomorphes, mais propre à sa forme physique +et nature électronique ” [44]. Cela donnait aussi l’impression d’être plus intelligent qu’il ne l’était en réalité. L’artiste a créé un robot capable d’imiter le comportement humain, soulignant l’importance de ce qu’il définit comme "un mimesis dynamique" - le robot se déplaçant comme les humains, sans -avoir réellement une forme humaine. Sur son site, Penny décrit “Petit Mal" comme -un "anti- robot »dotée d’une autonomie d’environ 12 heures, ce qui représente +avoir réellement une forme humaine. Sur son site, Penny décrit Petit Mal" comme +un "anti- robot ”dotée d’une autonomie d’environ 12 heures, ce qui représente beaucoup compte tenu de l’époque de sa construction. Pour le construire, l’artiste utilise le modèle d’un double pendule comme générateur de mouvement auquel il rajoute des mouvements hésitants et des petits gestes pour renforcer l’idée d’autonomie et de libre arbitre. Penny remarque également que parmi tous les utilisateurs, les jeunes enfants seraient extrêmement curieux de le connaître, tandis que les adolescents agissent de façon indifférente [67]. Dans -une autre approche, l’artiste japonais Momoyo Torimitsu performe « Miyata Jiro » +une autre approche, l’artiste japonais Momoyo Torimitsu performe Miyata Jiro ” (1997) dans les rues de New York [68]. Habillée en infirmière, l’artiste assiste un robot humain réaliste représentant un d’homme d’affaires. Ce qui choque les passants est que le robot rampe sur son ventre tandis que l’infirmière le suit @@ -819,7 +819,7 @@ apparence réaliste, provoque un sentiment de mal à l’aise en sa présence [6 Encore une fois, l’interaction physique robot-performer est facilitée par la mise en scène du robot dans une position de vulnérabilité par rapport à l’humain. Cette fois le message artistique s’adresse aux humains, qui par leur -addiction au travail, “s’automatisent”. Pareil aux exemples de "Robot K-456" ou +addiction au travail, s’automatisent”. Pareil aux exemples de "Robot K-456" ou "Petit Mal", je souligne la présence du robot dans les rues, dans l’espace public, à la place des musées (où le robot serait davantage contemplé) ou du laboratoire (où le robot serait un simple outil de recherche pour des tâches @@ -849,7 +849,7 @@ d’un enfant, s’oppose à l’image des robots puissants de la littérature d Science Fiction. Il simule la respiration pour exprimer un état émotionnel détendu. Les résultats de [20] montrent comment dans une certaine mesure, la mise en œuvre des capacités de toucher dans les interactions avec les robots a -un potentiel thérapeutique sur les humains. Goran a présenté "Heart Robot » lors +un potentiel thérapeutique sur les humains. Goran a présenté "Heart Robot ” lors de foires et d’événements culturels non liés à la robotique. La plupart des utilisateurs adultes qui l’ont touche ou tenu dans leurs bras ont ressenti un certain sentiment d’empathie [72] pour lui. Cependant, certains enfants et @@ -869,7 +869,7 @@ et chercheur sur des robots humanoïdes hyper-réalistes, il est le créateur de de la recherche d’Ishiguro est d’enseigner l’expérience humaine aux androïdes. Par ce projet présenté lors du Festival Ars Electronica, il a conçu un robot téléopéré de petite taille, sans membres et qui pouvait manifester son -engagement qu’à travers des mimiques et du retour vocal. En comparaison avec « +engagement qu’à travers des mimiques et du retour vocal. En comparaison avec Heart Robot" il a provoqué des réactions distinctes. Puisqu’il était piloté par un opérateur humain, ce robot a été capable de passer d’une langue à l’autre très rapidement, donnant l’impression d’être un "fantôme dans la machine" - @@ -888,7 +888,7 @@ l’article, cela peut éventuellement s’expliquer par le fait que les personn d’autres robots d’Ishiguro ont participé à des projets de théâtre lors des collaborations avec le metteur en scène Oriza Hirata [76]. Sur scène l’accent est mis sur l’intrigue narrative donc les robots jouent leur propre rôle [77] et -ils sont « acceptés » dans leur singularité. L’effet d’étrangeté diminue par +ils sont acceptés ” dans leur singularité. L’effet d’étrangeté diminue par conséquence. @@ -914,12 +914,12 @@ industriels, les chorégraphes ont commencé à les inviter sur scène. Cela a motivé les chercheurs à améliorer encore plus leur mouvement et capacités [80] d’adaptation. Parmi les pionniers des projets de la danse robotique, j’aimerais mentionner deux artistes qui ont choisi de mettre des machines -non-anthropomorphes sur scène. Le premier est la performance « Sans objet » +non-anthropomorphes sur scène. Le premier est la performance Sans objet ” (2009) d’Aurélien Bory, où deux danseurs impressionnants par leur précision, exécutent des acrobaties sur un bras industriel de General Motors [83]. Face à la taille du robot, ils ressembleraient à des insectes qui sautaient sur une -branche d’arbre. A l’opposé la série « Actor # » (2008-2010) de Kris Verdonk -[81], [82] présente le spectacle « Dancer #3 » où la scène est vide, à +branche d’arbre. A l’opposé la série Actor # ” (2008-2010) de Kris Verdonk +[81], [82] présente le spectacle Dancer #3 ” où la scène est vide, à l’exception d’un petit robot maladroit qui a du mal à se tenir débout. Chaque fois il retombe, sans jamais céder à son objectif, endurant inlassablement ce processus d’essais et d’erreurs. Comme la séquence se répète, des bips sonores @@ -928,7 +928,7 @@ du robot. Les spectateurs projettent une attitude empathique envers lui, comme ils le font probablement avec les danseurs de Bory- bien que ceux-ci se mettent en danger pour escalader le bras robotique. Certaines questions importantes autour de l’automatisme et de l’autonomie émergent de ces deux exemples. Que se -passerait-il si le petit robot « abandonne » ses essais ? Ou si le robot géant « +passerait-il si le petit robot abandonne ” ses essais ? Ou si le robot géant décidait de secouer les humains qui pendent dessus ? Pourquoi le manque de maîtrise du deuxième robot impressionne tout autant que la précision des danseurs du premier exemple? Probablement parce-qu’un corps non-humain en @@ -939,11 +939,11 @@ La persévérance d’un robot dans sa maladresse ou sa précision et endurance d’une figure humaine imparfaite qui vacille dans son indécision et incertitude. -Fascinées par la haute précision et la « froideur automatique » des robots +Fascinées par la haute précision et la froideur automatique ” des robots industriels, des chorégraphes émergents comme le Finlandais Thomas Freundlich, la Britannique Merritt Moore ou l’Américaine Catie Cuan continuent de défier leur potentiel créatif sur scène. Parmi d’autres, le travail du chorégraphe -taïwanais Huang Li, intitulé « Huang Yi & KUKA” impressionne par sa délicatesse +taïwanais Huang Li, intitulé Huang Yi & KUKA” impressionne par sa délicatesse et sa puissance. Le l’artiste a mis plusieurs années à s’habituer à la programmation d’un bras KUKA par lui-même [84]. La performance qu’il propose a eu plusieurs versions depuis 2012, une seule minute de chorégraphie du robot @@ -955,10 +955,10 @@ robotique des dernières années. Encore une fois, il paraît que les machines peuvent exprimer tout leur potentiel sur scène, là où la rencontre avec les humains est libérée du contexte productif de l’industrie. Pour souligner cette observation, je m’appuie sur le commentaire de Bory concernant son propre -travail, pour qui « un robot industriel hors de son contexte devient aussi -inutile comme tout geste artistique devrait l’être » citer Bory. Ceci est +travail, pour qui un robot industriel hors de son contexte devient aussi +inutile comme tout geste artistique devrait l’être ” citer Bory. Ceci est valable dans d’autres disciplines artistiques, par exemple en musique. Pour -appuyer cela je mentionne « Shimon live impro jazz performance » (2009) de Guy +appuyer cela je mentionne Shimon live impro jazz performance ” (2009) de Guy Hoffman. Ici la machine est extraite de son contexte industriel et conçue exclusivement pour un jam d’improvisation jazz. Shimon est un robot-joueur de marimba capable d’improviser, conçu par Hoffman qui est lui-même musicien. Le @@ -969,14 +969,14 @@ divisé en plusieurs phases qui se succèdent [85]. Pour modéliser les imprévu temps réel et faciliter des moments synchronisés non scénarisés lorsqu’ils jouent ensemble, Hofmann a utilisé une méthode d’anticipation spécifique au théâtre. Pour lui, les roboticiens devraient s’en inspirer plus par des -techniques de formation d’acteurs comme le « monologue intérieur continuel » +techniques de formation d’acteurs comme le monologue intérieur continuel ” lors de la conception des robots capables de comportements reactifs[86]. En travaillant avec des systèmes robotiques orientés vers l’action et la perception, Hoffman a obtenu des mouvements rapides plus adaptés - son but étant d’atteindre quelque chose proche de la "réactivité intuitive" d’un robot. Dans une approche connexe, l’Université Waseda conçoit également des robots qui improvisent de la musique en temps réel avec des partenaires humains. L’une de -leurs premières expériences d’improvisation est le “Waseda Flutist Robot” +leurs premières expériences d’improvisation est le Waseda Flutist Robot” (2008), un prototype ayant subi plusieurs améliorations depuis les années 1990 [87], probablement version raffinée de l’Automate de Vaucanson du 18éme siècle. Cependant la musique n’implique pas un contact physique entre interprètes, mis à @@ -988,18 +988,18 @@ ont un statut égal lors d’une improvisation. Cette parité pourrait égalemen mouvements des robots ont une qualité de réponse similaire à celle des danseurs. Au début des années 2000, le compositeur Japonais Suguru Goto a construit des systèmes où les gestes des robots peuvent modifier en temps réel -le processus scénique[88]. Son prototype « Body Suit », créé par Patrice Pierrot +le processus scénique[88]. Son prototype Body Suit ”, créé par Patrice Pierrot en 1997, a été initialement utilisé pour contrôler le son et les images générés -par un ordinateur sur scène. En 2003, son prochain projet « Robotic Music » -associant 5 robots à percussion, permet à un interprète doté d’un « Body Suit » +par un ordinateur sur scène. En 2003, son prochain projet Robotic Music ” +associant 5 robots à percussion, permet à un interprète doté d’un Body Suit ” d’improviser en live via 12 capteurs de flexion, avec les percussions -acoustiques « robotisées », du son et de la lumière. Semblable à une musique +acoustiques robotisées ”, du son et de la lumière. Semblable à une musique d’improvisation électroacoustique qui offre une grande liberté d’expression, le comportement des robots ainsi que leur interactivité avec les autres partenaires de scène stimulent l’imagerie artistique des spectateurs. La panorama des possibilités d’expression artistique des robots continue avec un projet de recherche de l’Université du Tohoku [89]–[91] qui développe des robots qui -dansent. Leur l’hypothèse principale est qu’en « comprenant » et en anticipant +dansent. Leur l’hypothèse principale est qu’en comprenant ” et en anticipant les intentions humaines, un robot peut s’engager plus activement dans l’interaction avec un humain. Pour faciliter une synchronisation du couple, leurs études se concentrant sur la qualité des mouvements corporels [92] @@ -1016,17 +1016,17 @@ cette exploration d’Art Robotique avec deux artistes qui ont influencé la recherche scientifique à travers leur pratique tout au long de leur vie. Tous les deux ont imaginé des installations et des performances où les dispositifs automatisés questionnent la capacité des robots à transgresser les -problématiques inter-espèces et éventuellement acquérir de «l’individualité» ou -une personnalité propre. Commençons tout d’abord avec Stelarc et son « -Articulated Head » (2010), devenu ensuite « Thinking Head Attention Model and -Behavior System » ou THAMBS [94]. Comparé au Bory, Stelarc a adapté +problématiques inter-espèces et éventuellement acquérir de l’individualité” ou +une personnalité propre. Commençons tout d’abord avec Stelarc et son +Articulated Head ” (2010), devenu ensuite Thinking Head Attention Model and +Behavior System ” ou THAMBS [94]. Comparé au Bory, Stelarc a adapté l’utilisation d’un bras robotique industriel Fanuc LR Mate 200ic avec un écran de 17 pouces monté sur le robot pour créer un rendu 3D de sa tête, devenue tête prothétique. Le système contient également un ensemble de capteurs comprenant de la localisation auditive, de la vision stéréo ainsi qu’une vision monoculaire pour faciliter une connaissance détaillée de la situation et de son environnement. Cette forme de présence qui simule une prise de conscience, -confrontée au paradoxe «ghost in the shell» des robots d’Ishiguro, s’échappe de +confrontée au paradoxe ghost in the shell” des robots d’Ishiguro, s’échappe de peu aux critères de la vallée de l’étrangeté, puisqu’il s’agit d’une machine peu réaliste, presque non-anthropomorphe et donc pas d’un humanoïde réaliste. Ceci dit, dans [95] Hertah mentionne comment le robot a surpris (pour ne pas dire @@ -1049,7 +1049,7 @@ quel que soit le contexte des signaux multimodaux qui expriment un état d’affection. En ce qui concerne les critères qui relèvent de l’étrangeté sociale mentionnés plus haut, je remarque un détail intéressant. La littérature [97] offre de riches possibilités d’ expression dans le HRI. Cependant Stelarc a -toujours vu son « corps comme un prolongement des systèmes opérationnels». En +toujours vu son corps comme un prolongement des systèmes opérationnels”. En utilisant des prothèses et des exosquelettes qui actionnent ses mouvements, il s’estompe face à la technologie. Dans ses œuvres, c’est l’humain (et non le robot) qui devient étrange. Presque dans une approche contre-culturelle, Stelarc @@ -1057,14 +1057,14 @@ a réussi à inverser le rapport à la technologie en l’intégrant dans son co [26], [98] à travers des dispositifs très originaux, comme son troisième bras ou les pattes d’araignée. Le travail de Ken Rinaldo, artiste et chercheur intéressé par l’hybridation homme-machine (ce qu’on appelle aujourd’hui bionique avancée) -apparaît dans la meme lignée. Son installation robotique « Enteric Consciousness -» (2010) est un exemple de biotechnologie, dont les principes sont similaires +apparaît dans la meme lignée. Son installation robotique Enteric Consciousness +” (2010) est un exemple de biotechnologie, dont les principes sont similaires aux celles des projets d’Eduardo Kac [28]. Dès 1993 l’artiste crée une installation pour que des vrais poissons explorent l’environnement humain en pilotant un aquarium automatisé [26] -sorte d’un robot piloté par des poissons. Semblable à la performance "A-Positive" de Kac mentionnée auparavant, Rinaldo est un pionnier dans le domaine de la biotechnologie. Dans sa contribution -intitulée : « Trans-Species Interfaces : A Manifesto for Symbiogenesis » [99], +intitulée : Trans-Species Interfaces : A Manifesto for Symbiogenesis ” [99], is décrit son dernier travail comme une interface entre un récipient en verre symbolisant un estomac rempli avec des cultures bactériennes vivantes et une langue robotique de taille humaine capable de masser l’utilisateur lorsque la @@ -1081,8 +1081,8 @@ ce contexte innovant, j’aimerais avancer la projection anthropologique suivant Pour une grande majorité des humains, les robots sont, du moins actuellement, hors de portée. Ils pourraient les rencontrer dans les médias ou lors d’un événement spécifique, mais pas interagir directement avec eux dans un contexte -privé. Ainsi, les robots peuvent apparaître comme différents (au sens « d’un -nature inconnue ») par rapport aux autres humains, des animaux domestiques ou +privé. Ainsi, les robots peuvent apparaître comme différents (au sens d’un +nature inconnue ”) par rapport aux autres humains, des animaux domestiques ou des dispositifs automatisés que nous connaissons dans notre vie courante. Autant les imaginer descendants d’animaux sauvages, par leur rareté et leur comportement peu connu. En supposant maintenant que l’interaction physique entre @@ -1106,17 +1106,17 @@ leitmotivs se recyclent dans l’imaginaire collectif. Igor Stravinsky a compos "Le Sacre du Printemps, l’une des œuvres musicales les plus influentes du 20ème siècle. Cent ans après la première houleuse du ballet de Diaghilev, le réalisateur Italien Roméo Castelucci reçoit une commande pour adapter -l’original. La performance « Le sacre du printemps » (2014) confirme le début +l’original. La performance Le sacre du printemps ” (2014) confirme le début d’une nouvelle tendance dans le milieu de la performance artistique, coupant net -avec les pratiques traditionnelles et installant une esthétique de la « -disparition » sur scène [104]. Paradoxalement, le public présent lors de cette +avec les pratiques traditionnelles et installant une esthétique de la +disparition ” sur scène [104]. Paradoxalement, le public présent lors de cette première n’a pas été contrarié quand les robots ont pris le contrôle d’une scène vide. Cela n’était pas la première fois dans un contexte artistique. Des nombreux artistes ont déjà envisagé l’idée de remplacer l’humain avec des robots sur scène, l’un d’entre eux il y a déjà cent ans [105]. Penny’s "Petit Mal" ou Verdonk’s robot maladroit entre autres, sont des exemples plus récents de robots agissant seuls sur un plateau. La différence réside ici dans le fait que les -robots remplacent les interprètes, ils ne jouent pas leur propre « rôle », comme +robots remplacent les interprètes, ils ne jouent pas leur propre rôle ”, comme nous l’avons vu dans la section précédente. Dans une scénographie apocalyptique sans humains sur scène, des os de vache devenus poudre pour les engrais, pourraient symboliser un avenir lointain sans des danseurs réels. Les bras @@ -1125,25 +1125,25 @@ rythme de la musique de Stravinsky diffusée sur les haut-parleurs. La technologie facilite l’invention d’un nouveau langage artistique, tandis que la mythologie humaine est modifiée pour correspondre à de nouveaux défis. Les spectateurs assimilent ces codes avec moins d’étonnement qu’il y a soixante ans. -Habitués à « côtoyer » les robots, pour citer Laumond, ils sympathisent avec -leur "faire", tout en assister à la représentation. De même, dans le spectacle « -Nobody is an island » (2021), le chorégraphe Wayne McGregor défie le potentiel +Habitués à côtoyer ” les robots, pour citer Laumond, ils sympathisent avec +leur "faire", tout en assister à la représentation. De même, dans le spectacle +Nobody is an island ” (2021), le chorégraphe Wayne McGregor défie le potentiel d’empathie d’une machine en mettant en place un écosystème hybride entre deux performeurs et une sculpture automatisée créée par le groupe Random International. La dynamique de cette rencontre tourne autour des possibilités d’expression de la machine qui est capable d’identifier la présence humaine et de réagir. Son design métallique pointu n’invite pas nécessairement à l’interaction, cependant à travers ses mouvements et ses gestes doux, les -interprètes sont capables de s’approcher d’elle de manière « affectueuse ». Un -autre type de déconstruction des codes dans l’installation « Female Figure » +interprètes sont capables de s’approcher d’elle de manière affectueuse ”. Un +autre type de déconstruction des codes dans l’installation Female Figure ” (2014) de Jordan Wolfsen. L’artiste a conçu une femme-robot qui exécute une danse lubrique devant un miroir, tandis qu’elle est attaché à une tige horizontale perçant son torse. Son apparence est similaire à un sex-toy [44] avec les yeux couverts par un masque de sorcière, provoquant des sentiments mêlés de désir et de répulsion chez les spectateurs. Fixant les visiteurs et se -regardant dansant, ce robot remet en cause le concept de « prise de conscience -de la prise de conscience » [106] – en abordant des questions sur l’émancipation -féminine du « regard masculin » et sur la manière dont la sexualité est abordée +regardant dansant, ce robot remet en cause le concept de prise de conscience +de la prise de conscience ” [106] – en abordant des questions sur l’émancipation +féminine du regard masculin ” et sur la manière dont la sexualité est abordée dans notre société de consommation [107]. Pour aller plus loin sur cette question d’apparence, des visiteurs de Disney’s Animal Kingdom sont déçus parce que les vrais animaux ne sont pas aussi réalistes que les versions @@ -1171,10 +1171,10 @@ questions ontologiques concernant notre relation avec eux qui persistent. Comme déjà évoqué, souvent dans les propositions artistiques les plus fortes les humains engagent un contact physique avec les robots. Par exemple dans la performance "Sayonara" (2010) l’une des performances de Hiroshi Ishiguro, -Geminoid caresse la joue d’une femme qui pleure. Alors que dans le spectacle « -Spillikin » (2017) du Pipeline Theatre, un androïde tient la main d’une vieille +Geminoid caresse la joue d’une femme qui pleure. Alors que dans le spectacle +Spillikin ” (2017) du Pipeline Theatre, un androïde tient la main d’une vieille dame, pour la consoler de la perte de son mari. Le robot, construit par -Engeneering Arts company au Royaume-Uni est un «ancêtre» de l’Ameca Android, +Engeneering Arts company au Royaume-Uni est un ancêtre” de l’Ameca Android, impressionnant par le hyper-réalisme de ses expressions faciales. La même technologie sera utilisée plus tard pour développer Ai-Da, le premier robot-artiste au monde. @@ -1192,9 +1192,9 @@ travaillé avec ce robot d’une manière moins démonstrative. Dans la performa de Li, "Robot" (2013), l’un des danseurs aide un NAO à se tenir debout, tandis que d’autres NAO entrent en synchronie avec huit danseurs déguisés en robots. Quant au travail de Grangier, passionnée par la rencontre avec l’arbitraire, -nous découvrons une apologie des bugs techniques. Dans « Link Human/Robot » +nous découvrons une apologie des bugs techniques. Dans Link Human/Robot ” (2015), on peut voir un NAO trébuchant sur une danseuse et plus tard la serrant -dans ses bras. Suivant des questions analogues, le travail « School of Moon » +dans ses bras. Suivant des questions analogues, le travail School of Moon ” (2016) du chorégraphe français Eric Minh Cuong Castaing se concentre sur la manière dont les humains pourraient cohabiter avec des robots. La force de sa proposition réside dans la double nature de la forme - quelque part entre art @@ -1211,7 +1211,7 @@ manière délicate, suggérant une possible complicité avec eux. À un moment d une fille tenant un faux pistolet le pointe vers un robot. Ce geste ambivalent illustre à la fois un appel à la destruction mais aussi une forme de résignation face aux possibilités et capacités infinies de la machine. Un autre projet qui -attire notre attention est « My Square Lady » (2015). Cette production d’opéra +attire notre attention est My Square Lady ” (2015). Cette production d’opéra implique un robot Myon dotée d’une forme de conscience proprioceptive et de la rétroaction sensorimotrice, qui lui permettent d’improviser pendant la représentation. A travers sa participation dans le spectacle, il nous fait @@ -1231,7 +1231,7 @@ détruisent en premier. Néanmoins l’attitude globale envers les robots a légèrement changé, les humains étant plus résilients sur le plan conscient. De plus, ce robot capable d’être démonté et réassemblé pendant la performance, présente des caractéristiques fonctionnelles sur scène, différents du corps -humain et ses limites[11]. Le projet "Scary Beauty » (2018) en première mondiale +humain et ses limites[11]. Le projet "Scary Beauty ” (2018) en première mondiale au Musée National des Sciences Émergentes et de l’Innovation (Miraikan) au Japon est un autre exemple de projet d’opéra, impliquant cette fois un chef d’orchestre androïde. Le projet est né de la collaboration entre le compositeur @@ -1262,15 +1262,15 @@ laboratoires afin de développer leurs propres outils et aborder d’une façon originelle ces questions. En parallèle, des artistes consacrées continuent à réfléchir à la place que les robots occupent dans nos vies. Tous s’imaginent les formes les plus extrêmes et les scénarios les plus paradoxaux de co-habitation -avec les robots. « Inferno »(2015) de Bill Vorn et Louis-Philippe Demers en fait +avec les robots. Inferno ”(2015) de Bill Vorn et Louis-Philippe Demers en fait partie, en mettant en scène le côté sauvage, indompté, de la technologie. Cette performance d’une soixantaine de minutes s’inspire de la représentation des différents niveaux de l’enfer décrit dans l’œuvre éponyme de Dante. Trente-six bénévoles parmi les spectateurs ont la possibilité d’expérimenter les limites de leur corps, en abandonnant leur contrôle moteur à des dispositifs robotiques type exo-squelettes pneumatiques qu’ils portent pendant la performance. Par son -esthétique, « Inferno » pourrait être inclus dans la classification « -performances des métaux » [28] que j’ai décrite précédemment. Au-delà de la peur +esthétique, Inferno ” pourrait être inclus dans la classification +performances des métaux ” [28] que j’ai décrite précédemment. Au-delà de la peur de perdre le contrôle de son corps, ici l’humain plonge dans les possibilités de la machine, comme pour éprouver ses propres limites. Lors de cette performance, les artistes ont observé qu’il y a un moment où les performeurs s’en remettaient @@ -1322,8 +1322,8 @@ capables des effets d’inquiétante étrangeté, puisqu’il n’est pas un rob hyperréaliste. Il n’avait certainement pas une grande autonomie, ni de l’agence et, comme dans le cas du projet "Heart Robot", il comptait sur l’empathie humaine pour compenser sa vulnérabilité -ne pas pouvoir bouger ou faire des -gestes, à moins d’être porté par des humains. C’était une « créature plutôt -vulnérable » qui, dans une certaine mesure, pourrait être comparée au robot +gestes, à moins d’être porté par des humains. C’était une créature plutôt +vulnérable ” qui, dans une certaine mesure, pourrait être comparée au robot aveugle que Louis Philippe Demers a créé en 2013. Ce robot, fixé à une table, est composé de deux bras mécaniques montés sur la même base. J’ai délibérément choisi de clore cet état d’art avec lui, même si sa mise en scène est très @@ -1399,9 +1399,9 @@ collaboratifs comme étant similaires aux animaux. L’une des raisons peut etre l’attribution et l’execution des tâches simples par les robots. D’autres sujets invoquent l’auto- dépréciation humaine par rapport aux performances du robot [121] indépendamment de son apparence. Proche des modèles de corporeité humaine -pour les robots, l’anthropomorphisme est compris ici comme une « faculté +pour les robots, l’anthropomorphisme est compris ici comme une faculté d’attribuer des caractéristiques humaines à des objets inanimés, animaux et -autres en vue de nous aider à rationaliser leur actions » [101]. Autrement dit, +autres en vue de nous aider à rationaliser leur actions ” [101]. Autrement dit, en projetant notre interprétation sur les actions des robots, nous leur délèguons une présence anthropomorphique, quelle que soit leur apparence. Cela pourrait augmenter l’acceptation des robots dans la société, avec l’aide de @@ -1409,14 +1409,14 @@ l’art. Comme vu précédemment et également mentionné dans [122], les robots pourraient déclencher encore plus des réactions empathiques parmi les spectateurs à travers de la mise en scène, puisqu’ils interprétent les recits subjectivement et aiment donner des sens cachés aux actions de ce derniers. -D’autre part, le concept de « robot-centered HRI » développé dans [34] met +D’autre part, le concept de robot-centered HRI ” développé dans [34] met l’accent sur la vision du robot en tant que créature, "c’est-à-dire, une entité autonome qui poursuit ses propres objectifs sur la base de ses motivations, ses -pulsions et ses émotions. » De plus, « l’interaction avec les gens lui sert à -répondre à certains de ses « besoins » (tels qu’identifiés par le concepteur du +pulsions et ses émotions. ” De plus, l’interaction avec les gens lui sert à +répondre à certains de ses besoins ” (tels qu’identifiés par le concepteur du robot et modélisé par l’architecture de contrôle interne); par exemple, les besoins sociaux sont satisfaits par l’interaction, même si l’interaction -n’implique aucune tâche particulière ». Intéressant de mentionner comment, selon +n’implique aucune tâche particulière ”. Intéressant de mentionner comment, selon une autre étude [8], un robot utilisé dans une œuvre d’art doit également être présenté comme un dispositif utile pour être mieux accepté dans le monde occidental. Puisqu’il a été souligné plus haut que le but de l’art est surtout @@ -1435,12 +1435,12 @@ interaction sociale significative. Ainsi selon la littérature [2], les robots peuvent être : socialement évocateurs, socialement réceptifs et sociables. Dans [54], Dautenhahn mentionne également les robots socialement situés - entourés d’un environnement social qu’ils perçoivent et auxquels ils réagissent. Comme -défini dans [3], un « robot interactif nécessite des capacités spécifiques : il +défini dans [3], un robot interactif nécessite des capacités spécifiques : il va pouvoir exprimer et percevoir des émotions, communiquer dans un dialogue complexe, apprendre et reconnaître les modèles d’autres agents". Par leur fonction, les projets artistiques facilitent ce type de comportement et nous avons vu dans nos exemples que les robots au design particulier comme par -exemple« Telenoid R1 » ou hyper-réalistes comme "Ai-Da", peuvent facilement +exemple Telenoid R1 ” ou hyper-réalistes comme "Ai-Da", peuvent facilement interagir lors des divers événements sociaux comme les foires d’art et les galeries. Avec 38% des œuvres présentées dans l’espace public : dans les rues (par exemple, "Miyata Jiro", "Petit Mal") ainsi que lors des événements @@ -1457,8 +1457,8 @@ des robots sociaux inspirés par la figure de Gakutensoku pourrait éventuelleme apaiser les craintes technocentriques actuelles sur la robotique, afin de faciliter leur acceptation. Alors que les humains se comprennent mieux grâce aux developpements dans les sciences cognitives, la figure du robot devient -également plus complexe. Dans [101], Duffy soutient que peut-être le «la version -synthétique numérique mécaniste de l’homme » n’est qu’une représentation de +également plus complexe. Dans [101], Duffy soutient que peut-être le la version +synthétique numérique mécaniste de l’homme ” n’est qu’une représentation de l’idée de l’homme. D’autres études [5], [77], [123] considèrent les robots de type humain les meilleurs outils pour identifier quel type de comportement et d’actions sont perçus comme propres à notre espace et importants pour notre @@ -1473,7 +1473,7 @@ l’interaction par le toucher et s’attendent même que un jour les robots d’apparence inanimée peuvent répondre à leur stimulation tactile [17]. En conséquence, de plus en plus de roboticiens conçoivent des dispositifs d’identification par le toucher, sur toute ou presque toute la surface du robot -[126], également définie comme « peau artificielle» [127]. Plusieurs types +[126], également définie comme peau artificielle” [127]. Plusieurs types d’interactions corporelles qui font appel à ce type de stimulations tactiles, contribuent à une meilleure perception des robots [15]–[17]. Même si peu de robots que j’ai mentionné, ont été délibérément conçus pour ce type @@ -1483,20 +1483,20 @@ majorité des oeuvres (82%) impliquent une certaine forme d’interaction physique(29 %) ou de toucher (53 %), le type de contact avec le corps entier prévalait (41 %), suivi des contacts ponctuels (20,5 %) et des contact avec les membres (12%). Dans cette mesure, la mise en œuvre des concepts de neuroscience -comme le « schéma corporel » chez les robots peut augmenter leurs capacités +comme le schéma corporel ” chez les robots peut augmenter leurs capacités d’interaction. Les recherches dans [49] soulignent l’importance de ce concept dans la planification et le contrôle de mouvement. Quant aux technologies employés : 24 % impliquent des téléopérations, 14 % divers types de logiciels commercialisés, 6% de biotechnologies tandis que 56% sont des solutions sur mesure. Ainsi mieux developper la mobilité des robots pourrait nous aider à -comprendre des concepts paradoxaux comme celui de « ghost in the shell », de « -l’étrangeté sociale » ou « le syndrome de Frankenstein » expliquant comment la +comprendre des concepts paradoxaux comme celui de ghost in the shell ”, de +l’étrangeté sociale ” ou le syndrome de Frankenstein ” expliquant comment la peur et la fascination pour les robots coexistent dans notre imaginaire, quelle que soit leur apparence et comportement. Alors que 62 % des robots et appareils robotiques sont conçus exclusivement pour les artistes, 20% sont personnalisés à partir des robots industriels et le reste de 18% sont des robots industriels très peu modifiés. [101] suggère qu’une fois que les robots domestiques -progressent du statut « outil à celui de compagnon au travers différents +progressent du statut outil à celui de compagnon au travers différents environnements et contextes comme l’art, leur rôle et leurs interactions changent aussi sensiblement. De plus, d’après [129], plus les caractéristiques corporelles sont des copies identiques du fonctionnement humain, plus les robots @@ -1555,9 +1555,9 @@ de mentionner que l’industrie du divertissement s’adapte partiellement à ce règles et réglementations, tandis que les robots industriels doivent se conformer à des procédures de sécurité très strictes. Lorsqu’un robot est employé lors des événements largement diffusés, comme par exemple lors du -concours Eurovision en 2016 le chorégraphe Fredrik « Benke »Rydman a du +concours Eurovision en 2016 le chorégraphe Fredrik Benke ”Rydman a du respecter un cahier de charges et des restrictions importantes. Pareil pour la -Tournée « Timeless » de l’artiste internationale Mylene Farmer en 2013. La +Tournée Timeless ” de l’artiste internationale Mylene Farmer en 2013. La distance entre les interprètes et le robots est très grande. Plus récemment, des normes comme l’ISO/TS 15066 et l’ISO 102101845 qui assurent la cohérence des caractéristiques essentielles telles que la sécurité et la fiabilité des cobots @@ -1632,10 +1632,10 @@ sociaux et seulment plus tard a été étendue à des problèmes extérieurs du domaine social comme la technologie. Depuis il est important de se rappeller que l’intelligence du robot est "conçue et exploité dans la mesure du possible pour se conformer aux lois, droits fondamentaux, libertés, y compris de la vie privée -» [6]. En réfléchissant à ces questions, les roboticiens, les artistes et les +” [6]. En réfléchissant à ces questions, les roboticiens, les artistes et les universitaires posent les bases d’une éthique envers les machines [120] pour que "des robots personnifiés et d’autres systèmes informatiques incarnés peuvent -représenter une nouvelle catégorie ontologique. » Pour cela [134], concevent les +représenter une nouvelle catégorie ontologique. ” Pour cela [134], concevent les humains, pas les machines, comme le principal agents responsables dans l’équation. Compte tenu de ce principe éthique dans l’évolution de l’intelligence, applicable à la fois aux systèmes naturels et artificiels [142], @@ -1643,8 +1643,8 @@ j’imagine avec impatience la contribution de la robotique sociale et de l’ar la culture générale. Si les artistes inspirent le développement de la robotique ou l ‘inverse, les deux disciplines continueront de surprendre nos attentes pour lors des prochaines années. Tout au long de cette aalyse,j’ai eu tendance à -croire que les robots pourraient trouver à travers l’art, une condition « -indomptée » [8] avant leur conception humaine. Idéalement notre relation avec +croire que les robots pourraient trouver à travers l’art, une condition +indomptée ” [8] avant leur conception humaine. Idéalement notre relation avec eux pourrait s’améliorer à l’aide d’expérimentations artistiques centrés sur l’interaction de contact proche ainsi que le toucher [143]. Puisque les robots ne sont pas capables d’intentions jusqu’à présent, nous ne pouvons que espérer diff --git a/sections/introduction.tex b/sections/introduction.tex index aeb0b74..a290d22 100644 --- a/sections/introduction.tex +++ b/sections/introduction.tex @@ -5,7 +5,7 @@ \textit{Il paraît que ça passe par le corps, mais par un corps qui aurait tout juste commencé à s’individuer, et qui n’en finirait pas d’individuer en lui – quoi, au juste ? – des lieux, ou des foyers de sensibilité, des êtres : à force d’être nommé de tant de façons, ça finit par exister.} C. Bottiglieri - +\section{Parcours et contexte} Au croisement entre danse et robotique, ce projet de recherche-création vise à construire des installations performatives qui portent une réflexion sur les formes de conscience artificielle (CA) et leur lien avec la créativité. À travers l’expressivité du corps organique du danseur et les principes d’embodied cognition du corps mécanique des robots, notre objectif est de confronter le réel aux limites de la perception, afin d’en dégager une écriture plurielle hybride où l’homme s’appuie sur la machine pour mieux se connaître et mieux anticiper ses projections dans cette relation. Ainsi ce projet de thèse- Danser avec les robots : le corps performatif et la ``conscience artificielle”- traite des interactions homme-robot dans des contextes artistiques. Doctorante invitée au Laboratoire d’informatique, de robotique et de microélectronique de Montpellier (LIRMM), j’ai eu l’occasion d’analyser les possibilités d’interaction artistique d’un robot humanoïde HRP-4 ainsi que de comprendre le fonctionnement d’un robot QT, un robot Pepper et un bras industriel Franka. Ayant la création comme activité de recherche, le projet est centré sur un travail transdisciplinaire qui consiste à imaginer différentes possibilités d’interaction physique avec des robots utilisés dans la recherche. Dans une démarche scientifique, je cherche à théoriser cette pratique de danse avec des machines en mettant les bases d’un langage chorégraphique inédit influencé par des pratiques somatiques et par ce que la littérature appelle ``la pensée du corps” ou la ``conscience du mouvement”, proche des écrits et d’expérimentations des artistes tel Anna Halprin, Deborah Hay, Nadia Vadori-Gauthier et Lia Rodrigues, parmi autres. Mont postulat part de ce que Hubert Godard identifié comme ``des mythologies du corps en mouvement”, en espérant identifier leur contrepoids technologique dans les robots du laboratoire LIRMM: @@ -14,9 +14,6 @@ Mont postulat part de ce que Hubert Godard identifié comme ``des mythologies du Le chercheur et analyste en danse fait appel au concept de pré-mouvement comme langage non conscient de la posture: ``Tout un système de muscles dit gravitaires, dont l’action échappe pour un grande part à la conscience vigile et à la volonté, est chargé d’assurer notre posture; ce sont eux qui maintiennent notre équilibre et qui nous permettent de nous tenir debout sans avoir à y penser. Il se trouve que ces muscles sont aussi ceux qui enregistrent nos changements d’état affectif et émotionnel. Ainsi, toute modification de notre posture aura une incidence sur notre état émotionnel, et réciproquement tout changement affectif entraînera une modification, même imperceptible, de notre posture.” - - -\textbf{Parcours et contexte} Cette thèse en danse et robotique confirme mon parcours pluridisciplinaire à la rencontre des arts et de la science. Titulaire d’une diplôme en ingénierie de systèmes à l’Ecole Polytechnique de Timisoara et d’un master en phénoménologie de la religion à l’Université de l’Ouest Timisoara en Roumanie, je suis arrivée en France pour poursuivre des études en art, notamment un master professionnel ``Mise en scène et dramaturgie” à l’université Paris Nanterre. En parallèle avec mes études, j’ai intégré des ateliers et stages de professionnalisation avec Mathieu Bauer, Ricci Forte, Silvia Costa, Odin Teatret, le Théâtre du Soleil ainsi que des résidences de création autour du numérique, en participant à l’atelier La Scène numérique, mené par Robert Faguy aux Laboratoires Lantiss de l’université de Laval à Québec. Lors de ce séjour au Canada, nous avons travaillé sur les nouvelles formes performatives et l’usage de la technologie dans le spectacle vivant. Cela m’a permis d’imaginer ce projet de recherche-création orienté autour des robots et leur impact sur scène. Après ma formation en mise en scène, j’ai travaillé comme assistante de Heiner Goebbels pour son ``Anthology of Sounds and Spaces” à Bogota, ainsi qu’interprète et assistante à la mise en scène pour Michel Cerda pour son spectacle ``La Source des Saints” en tournée en France entre 2018 et 2020. J’ai également mis les bases de la compagnie Desiderate, imaginée comme laboratoire d’expérimentation artistique. N’ayant pas eu une formation conventionnelle en danse, mon approche s’inspire de techniques et disciplines variées ainsi que des rencontres faites tout au long de projets. Pour construire des séquences de mouvement adaptées à des besoins artistiques, je m’appuie sur les mouvements naturels du corps et de son vécu, proche de ce que des autres praticiens ont défini comme éducation somatique, pensée du corps et intelligence sensorielle. Loin des critères esthétisants, mon objectif est de chercher des mouvements inspirés par le vécu somatique du corps, identifier l’endroit et le moment où son ressenti et son autonomie engendrent de la créativité pour performer sur scène. Depuis 2014, je me forme à la danse à travers des stages de Gaga avec Ohad Naharin et Batscheva Dance Company, buto avec Atsoushi Takenouchi, des techniques ViewPoints, Body Mind Centering, Feldenkrais, mime corporelle et OpenFloor Medicine. Dans le cadre de ce doctorat j’ai eu l’occasion d’intégrer plusieurs sessions de travail dans le studio de danse de la chorégraphe française Mathilde Monnier. Pendant ces résidences, lors de laboratoires et des sessions d’expérimentation autour du corps, je cherche à développer ma présence, mon ancrage, ma spontanéité et réactivité. Ayant un intérêt particulier pour les expériences phénoménologiques et les processus d’individuation, j’intègre ces concepts dans des projets performatifs arts/science dont la démarche se situe entre la dramaturgie du corps et les nouveaux médias. @@ -25,7 +22,7 @@ N’ayant pas eu une formation conventionnelle en danse, mon approche s’inspir L’idée de travailler avec les robots et interroger leur potentiel créatif est venue pour continuer mes envies de recherche et d’expérimentation avec la technologies au sein de la compagnie DESIDERATE dont je suis la directrice artistique. Créé en 2015, Desidératé est un lieu de rencontres pluridisciplinaires, un rassemblement d’artistes œuvrant dans différentes disciplines - la danse, le théâtre, les arts numériques. Depuis 2017, la compagnie a été accueillie en résidence à Anis Gras-le lieu de l’autre à Arcueil pour le projet jeune création ``Les sept Princesses” de M. Maeterlinck et le projet danse et nouvelles technologies ``En attendant que la vie passe…”. Je suis également artiste résidente au DOC! dans Paris 19éme où j’ai participé à la création des projets performatifs ``Ne pas penser qu’au fond de moi c’est Hiroshima” et ``J’ai décidé de plus me laver” en tant que membre fondatrice du collectif C.B.F. -textebf{Interroger le réel par les nouveaux technologies} +\subsection{Résidences d’essai et laboratoires d’expérimentation} A partir des laboratoires d’expérimentation et de création des formes hybrides qui interrogent notre expérience du réel, le dernier projet de la compagnie- ``En attendant que la vie passe…” (2019) a été labellisée lors de la saison croisée France- Roumanie, organisée par l’Institut Culturel Français. Ce spectacle prend comme point de départ ``La Métamorphose” de Franz Kafka où un employé en burn-out vit avec ses parents et sa sœur, sans trouver une issue à ses malheurs. Un matin il se réveille avec l’apparence d’un insecte, dans l’impossibilité physique d’aller au travail. Son patron vient le chercher à la maison. Impuissants et perdus face à cette situation, les membres de sa famille l’enferment dans sa chambre, puis le négligent jusqu’à sa disparition. A travers les corps, les gestes et la danse, les spectateurs sont plongés dans un univers dystopique marqué par l’absurdité de travailler dans une société où tout fonctionne autour de la rentabilité et où les compromis étouffent l’envie de vivre. En contrepoint, le sentiment d’autodérision et le rire apparaissent comme une réponse légitime à des questions existentielles sans réponse. Par l’usage des nouvelles technologies, nous avons cherché à actualiser l’écriture de Kafka à l’ère du numérique rapprochant la figure de l’insecte à celle de drone. Lorsque des androïdes et robots humanoïdes satisferont nos fantasmes d’immortalité, nos corps seront remplacés par des dispositifs robotisés, drones, prothèses bioniques etc. Dans ce contexte nous semble important de confronter le corps à ses propres limites, à l’épuisement. @@ -47,17 +44,16 @@ Ainsi j’ai pu créer des simulations de séquences de mouvements sur un robot Une autre séquence de mouvements a été préparée pour la troisième résidence de création au Centre des Arts d’Enghien Les Bains. Pour cela, j’ai codé une séquence de mouvement sur la chaise qui dure approximativement 2 minutes. A l’intérieur de cette séquence, les états sont enchaînés selon une règle inspirée par la quatrième itération de l’algorithme de la courbe du Dragon. Pour correspondre aux quatre postures choisis initialement, nous avons opéré une conversion entre les états de la courbe du dragon et les états F.S.M. Pour la performance ``Le mythe de l’Immorta” présentée lors de notre sortie de résidence, un travail de synchronisation avec les sons produites par Hui-Tin Hong a été fait ultérieurement. Une autre séquence de code, cette fois en montrant le robot commencer à applaudir a été rajoutée. Ainsi le robot virtuel est apparu dans deux moments différents de la performance- au départ sur une chaise pour présenter sa danse et à la fin début pour applaudir les spectateurs. Le rythme de certains mouvements a été modifié pour correspondre avec la musique. Une pause de six secondes a été introduite dans la séquence pour marquer un moment d’arrêt: le robot virtuel tourne sa tête pour regarder le public. Ce geste a été interprété par les spectateurs comme une façon d’ évaluer la danse des performeuses. -\textbf{Le robot comme possible partenaire sur scène} +\textbf{Le robot comme possible partenaire de scène} Le robot en tant qu’objet scénique est à la fois un élément contraignant de notre recherche-création, à la fois il suscite de nombreux fantasmes et projections. Nous avons tous interagit d’une forme ou une autre avec une machine intelligente dans nos vies privées, cela n’a pas empêché notre curiosité se déployer encore plus et s’imaginer ce qu’il pourrait se passer le jour où un robot sera autonome. Au moins sur scène, lieu d’expérimentation de toute possibilité, nous essayons de comprendre dans quelle mesure son corps dévient performatif. Mon rôle est d’imaginer une interaction improvisée avec, de solliciter dans mon corps autant que dans le sien des possibilités de convergence et d’expression artistique. Le moyen d’expression choisi est la danse, vu comme écriture corporelle et langage non-verbal. Ainsi pendant deux ans, j’ai eu l’opportunité de l’observer de loin et de prêt chez lui, dans son laboratoire. D’imaginer et préparer des séquences de danse avec. Ensuite j’ai appris petit à petit à le programmer pour lui permettre de s’exprimer. Dans ma quête sur l’autonomie de l‘artificiel, la notion du ``sauvage” a été évoquée en marge d’une construction consensuelle d’interactions Homme-Robot. Cette notion désigne le fait qu’un robot doté d’autonomie pourrait être non apprivoisée sur scène, et que le performeur y verrait une perte de contrôle pour arriver à un compromis cognitif, tel un terrain d’entente, entre sa créativité, son intuition et les ``réactions” du robot. -Résidences d’essai et laboratoires d’expérimentation - En parallèle, des autres moments de recherche en écriture corporelle sont possibles grâce à la mise à disposition du studio de répétition de la chorégraphe Mathilde Monnier à Montpellier. Une recherche sur le lien entre son et mouvement a été mise en place pour continuer les expérimentations Arduino précédentes. Ainsi avec l’aide du logiciel PureData nous avons créé un prototype de capteur EmG pour convertir le signal électrique des muscles en du son aléatoire. Ce prototype, testé lors d’une résidence artistique à la Halle Tropismes a Montpellier, a été présenté dans le cadre du Module Pédagogique Innovant ``Objets Magiques”, conçu en collaboration avec Isadora Télés de Castro pour le projet CECCI-H2M dans le cadre du dispositif Artec. Des laboratoire de recherche inspirés par mes expériences d’éducation somatique ainsi que par l’utilisation des techniques de shaking, constituent une boîte aux outils pour rechercher une corporéité autre sur le plateau. -\textbf{Champs de recherche} + +\subsection{Champs de recherche} Dans les expériences de réalité augmentée, ainsi que dans les états de conscience altérée, nous expérimentons le réel d’une façon inouïe. Cependant aujourd’hui il nous est difficile de définir le concept du réel d’une seule et unique façon. Pour le psychanalyste Jacques Lacan, nous ne pouvons pas du tout définir ce concept car le réel s’oppose à la réalité et échappe à l’imaginaire. Pour Lacan, ``le Réel, c’est ce qui est strictement impensable. (...) Le réel a un statut particulier, du fait que l’on ne l’atteint pas. Le réel est inaccessible.” La conscience de soi, étudiée plus largement à partir des recherches phénoménologiques de Martin Heidegger, est un terme difficile à saisir et à interpréter. De plus, traduire cette expérience de la conscience à la réalité physique de la machine est un défi. Lors des projets entre neurosciences et robotique, plusieurs aspects de l’état conscient: l’autonomie motrice, l’attention, la mémoire, l’imagination ont été étudiés et modélisés dans des programmes informatiques, pour générer des systèmes type ``conscience artificielle”. Par ce projet de recherche-création, nous aimerions travailler avec des robots capables d’auto-analyser, planifier et improviser leur comportement dans une situation d’interaction avec un performeur.Développer une CA dans un robot signifie donc concevoir un programme capable d’interagir avec le monde extérieur et avec l’humain pour que le robot puisse se construire des représentations d’expériences sensibles, voire subjectives, identifiées par les neurosciences cognitives comme qualia. Comme l’ont déjà remarqué les chercheurs de ce domaine, une CA doit pouvoir avoir la capacité d’éprouver le concept Dasein de Heidegger, ou tout simplement prouver du fait d’être là de manière subjective. Le chercheur Tom Ziemke, spécialiste dans la recherche de formes incarnées de conscience ou embodied cognition parle de la relation entre l’IA incarnée dans des dispositifs physiques et la biologie synthétique. Selon lui, un programme qui assure une relation entre le robot et son environnement via des capteurs et actionneurs, représente une forme d’IA incarnée. Son travail, inspiré par F.J. Varela, lie l’intelligence à l’état d’autopoïèse comme façon d’organiser la vie. Ziemke se demande si la conscience est essentiellement liée au domaine du vivant, ou si tout système autonome autoréférentiel est capable d’une forme de conscience. Actuellement, les interactions multimodales (geste/visage/parole/toucher) sont les formes d’interaction naturelle homme-machine les plus abouties, l’appui central étant l’extérieur de la machine, son corps. Pour Bruno Latour le corps humain est défini par sa relation avec l’extérieur. Ce penseur démystifie le dualisme corps-intellect et parle de l’apprentissage de l’intellect (et de la conscience) à travers les sens. Il utilise la métaphore de l’éducation des sens olfactifs pour illustrer ses propos. De façon similaire, Guy Hoffman, codirecteur du IDC Media Invention Lab, travaille depuis quelques années sur l’expressivité des robots. Il a intégré des principes de design graphique et de l’improvisation théâtrale afin de rendre ses robots plus humains par leurs mouvements et leurs gestes. @@ -81,7 +77,8 @@ Pour interroger le corps performatif des machines, nous nous rapportons d’abor Nous rappelons les remarques d’Isabelle Ginot sur l’opposition entre un danseur piéton et un danseur virtuose (dans le sens danseur inscrit dans un courant esthétique), qu’elle désigne comme une fiction à double mythe : le mythe d’un ``corps naïf”, en marge de toute convention esthétique en contradiction avec celui d’un ``danseur marqué par le stigmate de sa virtuosité”. Cependant la catégorie ``danseur virtuose” ou ``danseur normal” ne peut pas correspondre à une réalité tangible puisque il nous paraît impossible de déterminer les critères selon lesquels un danseur de Cunningham, un danseur de Wim Wandekeybus, un danseur de Pina Bausch est le plus virtuose. Notre recherche identifie les robots comme potentiels candidats à la catégorie de danseurs piétons. En occupant la scène contemporaine avec leurs identités polymorphes et leurs contraintes technologiques, nous essayons de comprendre comment les robots sociaux peuvent prétendre à un tel statut. -\textbf{Problématiques} + +\section{Problématiques} Nous partons du postulat que l’intelligence humaine dépend du corps et du mouvement et que ``le corps a un rôle crucial dans la constitution de l’identité et la conscience de soi”. L’interaction sensori-motrice d’un système peut déterminer son degré d’intelligence. En mettant en place des études inspirées par des découvertes en neuroscience et robotique, ce projet de recherche-création questionne les limites des ces interactions sur scène et leur impact sur des concepts tels que la CA et le corps performatif. @@ -121,7 +118,8 @@ Il nous semble pertinent d’appliquer ce processus de synergie à notre façon -\textbf{Objectifs et enjeux du projet} + +\section{Objectifs et enjeux de la recherche-création} Ce projet cherche à établir des synergies entre des hypothèses sur l’existence de la CA et son impact sur la danse, par la mise en place des interactions robot-performer. Il vise une amélioration des capacités cognitives et interactives des robots en analysant l’influence de la créativité sur la perception humaine. Du point de vue de la danse et de la mise en scène, ce projet vise à travailler sur la simulation et le contrôle des fonctions motrices en programmant d’abord des robots virtuels, puis réels pour analyser et adapter leur mouvement au comportement du performeur. Le mélange des corps organiques et corps synthétiques aboutissant à de nouvelles formes de compositions et d’interactions scéniques, nous conduira à examiner en quoi et jusqu’où les critères de l’esthétique (pour l’art) et de la technique (pour la robotique) peuvent être transgressés. @@ -134,7 +132,7 @@ Couramment les algorithmes de machine learning (ML) apprennent ce que définit l Dans le cas de l’artefact ordinateur, un de ses avantages est sa grande capacité d’analyse de masses de données. Cependant l’accumulation continuelle des données, identifiée actuellement sous le nom de ``big data”, pose des problèmes d’analyse. Aucune machine n’est capable d’interpréter des données sans l’aide de l’humain qui configure les critères de l’analyse. Pour un concepteur, la phase où l’algorithme apprend puis s’entraîne pour s’améliorer, reste opaque. Nous assistons à des comportements et phénomènes stochastiques de la machine et leur effet sur la compréhension de l’humain. Des concepts plus avancés comme l’intelligence artificielle, font l’objet des débats et scissions au sein de la communauté de développeurs. Entre ce qu’il a été défini comme l’IA symbolique et l’IA numérique et la polarité entre ces approches exclusives déclarée dès ses origines- une alternative comme le concept d’intelligence extensive (IE) où ``Extended Intelligence” - vise l’amélioration des capacités humaines d’analyse. Plus concrètement, en lieu d’être en compétition directe avec l’intelligence humaine, l’IE cherche à la sublimer. Cette nouvelle discipline utilise l’erreur comme outil d’apprentissage et intègre des principes de slow science pour permettre à l’humain de mieux analyser les données et coopérer avec la machine. En cherchant des analogies dans notre contexte particulier qui est le domaine de l’art, il est plus facile de se concentrer sur cet aspect de l’erreur comme outil d’apprentissage et donner place à l’expressivité de la machine.Les enjeux sont moins importants. Ainsi nous pouvons imaginer comment les robots peuvent influencer des nouvelles formes d’expressivité corporelle dans une performance, par la suite des accidents qui surgissent dans ce type d’interaction. -\textbf{Methodologie} +\section{Méthodologie} Tout travail de recherche-création s’inscrit dans un parcours de croisement de disciplines et de pratiques. Dans notre cas, les disciplines sont elles-mêmes résultantes de plusieurs sous-domaines. Que cela soit le cas de la danse inspirée par des pratiques somatiques - elles mêmes originaires de rapprochements entre plusieurs domaines comme la kinésiologie, la biomécanique et l’ergothérapie- ou de la robotique -influencée par des disciplines comme l’informatique, l’électronique ou la mécanique- nos démarches s’appuient sur des études en neurosciences, philosophie, arts et robotique. Le terrain de nos expérimentations varie entre des laboratoires et halles de robotique, des studios de danse et des lieux qui accueillent des dispositifs performatifs. @@ -160,8 +158,10 @@ Ainsi nos formes de production se déclinent, selon le contexte, en journées d Ces expérimentations ont été accompagnées par trois hypothèses de recherche que nous allons détailler dans les prochaines pages. -\textbf{H1}\textit{Quel type d’intelligence sensorielle pouvons-nous transmettre aux robots dans des contextes artistiques? Est-ce la conscience du mouvement une capacité qui rend les robots plus adaptatifs et réceptifs lors des improvisations avec les humains?} +\section{Hypothèses de recherche} +\textbf{H1}\textit{Quel type d’intelligence sensorielle pouvons-nous transmettre aux robots dans des contextes artistiques? Est-ce la conscience du mouvement une capacité qui rend les robots plus adaptatifs et réceptifs lors des improvisations avec les humains?} +\bigskip L’intelligence sensorielle est un concept apparu lors des pratiques somatiques de fin de 19é siècle qui commence à intéresser les chercheurs des domaines comme la psychologie et les neurosciences. Similaire au débat entre l’IA numérique et l’IA symbolique, pour une partie des neuroscientifiques, les processus mentaux sont des processus de computation et de représentation dans le cerveau, vu comme ordinateur. Pour d’ autres l’importance du corps sensoriel est déterminante et ils cherchent à mettre en avant un lien entre la perception, nos capacités cognitives et notre corps. Dans la robotique, pour définir l’intelligence, il est parfois question de mimétisme et de compréhension des systèmes biologiques qui s’adaptent. Ainsi des roboticiens imaginent des bio-robots qui explorent leur environnement d’une façon autonome, sans le recours au calcul informatique. L’idée que le corps et ses interactions avec l’environnement contribuent au développement d’une cognition intégrée, plus large, est suffisamment séduisante pour que des chercheurs et des artistes imaginent ses applications dans le mode réel. Ces dernières années, plusieurs laboratoires prestigieux de robotique ont mis en place des études scientifiques pour comprendre ce type d’intelligence. Cependant le terrain d’exploration est vaste et des artistes s’expriment également sur le sujet(citations). Les robots sont omniprésents dans les sociétés technologiques. Au Japon ils font partie intégrante du quotidien des personnes (citations). En Europe, leur utilité prime d’abord, les rendant indispensables dans la plupart des industries. Ils suscitent néanmoins beaucoup de curiosité lorsqu’ils sont présents à des événements tels des salons de robotique. En France, de plus de plus des festivals dédiés aux arts numériques (citer festivals) présentent des œuvres interactives et performances avec des robots (citer oeuvres). Le caractère innovant de notre démarche réside dans le fait d’appliquer des principes d’intelligence sensorielle à des intéractions avec les robots. Tester l’incidence des facteurs comme l’attention, la synchronie et la précision des mouvements imités pour témoigner des états de présence et de réception dans des contextes de collaboration artistique est peu étudié par la communauté scientifique actuellement. @@ -171,10 +171,10 @@ Dans notre recherche-création nous souhaitons évaluer le rôle de la conscienc Nous nous interrogeons à notre tour sur le type de conscience corporelle que nous pouvons déléguer aux robots lors des improvisations en danse. En espérant que ce type de réflexion suscitera un intérêt de la part de la communauté scientifique, nous mettons en place des sessions d’expérimentation avec différents dispositifs automatisés, pour comprendre leur impact sur les mouvements spontanés et la façon dont le corps humain réagit en situation d’improvisation avec un tel dispositif. Ainsi modéliser des états inspirés par la conscience du mouvement pour les transmettre aux robots, nous aidera à mieux comprendre si la danse avec les robots est influencée par les caractéristiques des robots tels que la taille ou la forme, le rythme et la nature des mouvements. De façon connexe, cela pourra donner suite à des études plus complexes sur l’intelligence sensorielle humaine et son équivalent artificiel. - +\bigskip \textbf{H2}\textit{Est-ce que l’interaction avec les robots engendre des états créatifs? Est-ce que leur corps est performatif? Sont les émotions un concept clé pour le développement de la performativité?} - +\bigskip Un des objectifs de cette thèse est d’investiguer les facteurs qui déclenchent la créativité en état d’improvisation avec des robots. Nous partons du postulat que l’état de créativité est influencé par des processus émotionnels et que leur modélisation dans des systèmes autonomes type robots nécessite un travail préalable de mise en situation, similaire à la mise en scène. La présence des robots sur un plateau de théâtre suscite beaucoup de curiosité parmi les spectateurs. Les émotions que les acteurs ou performeurs éprouvent sont peu partagées par leurs compagnons artificiels. Dans nos expérimentations, nous nous interrogeons sur les possibilités d’expression des robots, pour comprendre comment la créativité peut émerger dans des situations d’interaction entre humains et non-humains. @@ -191,10 +191,9 @@ Mes observations traitent également de la différence entre une présence virtu Les différentes incorporations m’ont aussi fait comprendre dans quelle mesure l’anthropomorphisme joue un rôle important dans la projection des narrations entre les deux partenaires: humain et non-humain. En effet, leur façon de bouger similaire à la mienne m’a permis d’empathiser plus vite. Ainsi nous avons mis en place des études qui questionnent comment l’anthropomorphisme encourage une fluidité dans l’ interaction homme-robot et par quoi est facilité un processus créatif, une fois qu’il est mis en place. - +\bigskip \textbf{H3}\textit{Comment serait-il possible de définir et mesurer un état de conscience dans les artefacts ? Existe-t-il un état sauvage propre aux robots?} - - +\bigskip Les artistes dialoguent avec des machines sur scène pour créer une expérience perceptive et sensorielle pour eux et pour les spectateurs. Pour certains chercheurs (citation), l’intelligence humaine dépend du corps et du mouvement et la capacité de retour sensori-motrice d’un système peut déterminer son degré d’intelligence. En se proposant de mettre en place des études similaires sur scène, cette thèse analyse plusieurs formes d’interaction artistique avec les robots. Notre intention est de vérifier comment le robot imite le comportement humain et comment, à travers des contraintes mécaniques et des erreurs de hardware, il simule d’expériences perceptives propres. A leur tour, ces expériences font émerger des nouvelles formes d’expressivité dans son partenaire humain. Nous estimons que ces formes d’expressivité concernant les robots-mêmes, permettent à l’humain d’identifier dans leur comportement quelque chose proche d’un état sauvage, difficile à anticiper ou à décrypter. Pareil aux spécialistes en éthologie qui observent le fonctionnement des animaux sauvages, nous nous interrogeons sur la façon dont l’intelligence propre à la machine est saisie par l’humain. L’objectif de ces analyses est de comprendre jusqu’au où l’humain s’adapte aux robots, en testant des séquences de mouvement conçues pour mettre à l’épreuve l’autonomie des systèmes interactifs intelligents. En effet, nous aimerions également comprendre comment utiliser l’aléatoire de ce type de comportement pour générer du spectaculaire sur le plateau. Une de nos perspectives, est d’implémenter des mouvements réflexes dans des robot humanoïde et d’improviser avec -suivant des principes d’éducation somatique en lien avec ``la conscience du mouvement”- pour ensuite analyser l’impact de cette interaction sur l’expressivité artistique des performeurs humains. Au sens plus large, nous aimerions comprendre en quoi les mouvements réflexes et les comportements imprévus influencent notre perception et notre état conscient lorsque nous dansons. Ces observations appuient l’hypothèse que notre expressivité corporelle se transforme par des états de lâcher prise et constitueront des bases pour un vocabulaire scénique inédit, construit sur mesure. diff --git a/sections/partie_1.tex b/sections/partie_1.tex index fee1c0c..dd177fc 100644 --- a/sections/partie_1.tex +++ b/sections/partie_1.tex @@ -1,4 +1,4 @@ -\part{Contexte thèorique: La danse pour raconter le corps} +\part{Contexte théorique: La danse pour raconter le corps} \chapter*{Pratiques somatiques et quête de l’intelligence sensorielle} \addcontentsline{toc}{chapter}{Introduction} @@ -13,7 +13,8 @@ La danse dans sa nouveauté et sa vie propre, confronte la pensée esthétique \chapter{Pratiques somatiques et quête de l’intelligence sensorielle } \label{chap:tire-chapitre} -\section*{Les multiples facettes des pratiques somatiques} + +\section{Les multiples facettes des pratiques somatiques} Selon Jeremy Damian, cette discipline est née en 1976, lorsque Hanna fonde la revue “Somatics Magazine -Journal of the Bodily Arts and Sciences” dont le thématique s’oriente autour des études sur le corps expérientiel et ses expériences personnels -(ie. the study of the body through the personnel experiential perspective): ``D’une manière générale, les recherches sur le corps sont souvent prisonnières d’une alternative infernale entre une tentation d’inspiration phénoménologique et une tentation sémiotique : le corps comme expérience et le corps comme signe. L’anthropologue Thomas J. Csordas déclare vouloir établir une synthèse de ces deux approches. Il réalise bien plus que cela en portant son attention sur ce qu’il nomme les``modes somatiques d’attention” (somatic modes of attention), qu’il définit comme des``manières culturellement élaborées d’être présent à et avec son corps (ways of attending to and with one’s body) dans des environnements qui incluent la présence``embodied” d’autres”. Son originalité vient de son insistance à rendre compte de l’élaboration culturelle d’engagements sensoriels portant à la fois sur une personne, un corps et son environnement, ou un``milieu intersubjectif”, en ajoutant à ces descriptions une perspective somatique qui ouvre une autre``image” du corps que celle que renvoie le miroir.” @@ -110,7 +111,7 @@ En raison des tendances chorégraphiques et artistiques ainsi que de la difficul Dans les cours de Gaga que j’ai pris, l'enseignant et les participants sont en constant mouvement. Les participants reçoivent plusieurs types d’ instructions: lever ses bras comme s'il y a un poids lourd sur le dos, les soulever et les laisser tomber en étant recouvert par du miel, sentir ses bras légers comme une plume, tomber au sol avec la même vitesse que les bras qui tombent, etc. L'objectif de Gaga est d'ouvrir de nouvelles possibilités d'exploration dans le corps et ainsi confronter les anciennes habitudes afin de développer la conscience du corps et l'écoute intérieure. -\subsection{Le Shaking comme outil de travail}\label{sec:elements-basiques} +\section{Le Shaking comme outil de travail}\label{sec:elements-basiques} Le Shaking vu ici comme tremblement volontaire du corps est une pratique somatique que nous pouvons observer dans les animaux lorsqu’ils secouent leur corps après un événement dangereux qui a sollicité leur instinct de survie. Les éthologues ont identifié trois mécanismes de défense comme formes de réaction immédiate chez les animaux: s’en fuir, se battre ou se figer (fight, flee or freeze). La réponse “se figer” (freeze) est un mécanisme de survie qui protège l’animal en danger en inhibant et immobilisant son corps face à la douleur. C’est l’exemple avec le bison entouré par des lions qui dévient tout d’un coup mou et arrête de se débattre dans la bouche du crocodile, pour s’enfouir deux secondes après que les lions commencent à leur tour attaquer le crocodile pour disputer leur proie. Une fois inhibés, les mécanismes de défense produites par le corps, comme l'adrénaline, restent stockés à l’intérieur et une fois le danger passé, les animaux vont secouer leur corps pour les libérer. J’ai décidé d’utiliser et ensuite adapter cette technique lors de mes échauffements de danse car cette méthode n’a pas spécifiquement pour but de se concentrer sur soi et de ralentir le fil des pensées, mais plutôt de ``libérer” le corps de ses tensions et privilégier le sentiment de lâcher-prise. Cette technique peut fonctionner particulièrement bien pour tous ceux et celles qui ont beaucoup de mal à rester sans bouger et à mettre leurs pensées en pause. Actuellement des thérapeutes utilisent des techniques de shaking pour réduire les effets du stress traumatique -PTSD. @@ -129,7 +130,7 @@ Ensuite je m'allonge sur le dos dans une pose papillon, la plante des pieds joi Pour intégrer l'expérience je m'allonge sur le dos et prends quelques minutes pour me détendre avant de m'asseoir sur mes talons. Je prends quelques respirations, puis je réfléchis à mon ressenti et à comment intégrer cette expérimentation dans mes recherches corporelles. -\subsection{Renouvellement des approches chorégraphiques dans l’histoire de la danse }\label{sec:elements-basiques} +\section{Renouvellement des approches chorégraphiques dans l’histoire de la danse }\label{sec:elements-basiques} Dans son livre “Histoire de la danse” (1933) Curt Sachs parle de la danse comme le premier-né des arts: ``La musique et la poésie s'écoulent dans le temps ; les arts plastiques et l'architecture modèlent l'espace. Mais la danse vit à la fois dans l'espace et le temps. Avant de confier ses émotions à la pierre, au verbe, au son, l'homme se sert de son propre corps pour organiser l'espace et pour rythmer le temps”. Pour prouver que la danse apporte une dimension sotériologique partout dans le monde et depuis toujours, il liste les danses à contre coups et les danses extatiques des peuples primitifs. Un siècle après ces observations, la dimension thérapeutique des danses reste toujours d’actualité. Des méthodes d’éducation somatique développent autant de moyens pour dépasser nos dissonances cognitives et comprendre l’intelligence du corps. Cependant il est important de souligner que dans notre contexte, ce qui nous intéresse est la façon dont ces méthodes ont pu accompagner les danseurs et praticiens en danse dans leur l’intention de renouveler les formes d’expression de cet art. L’histoire de la danse moderne et son renouvellement de formes à partir du début du 20e siècle, commence avec l'américaine Loïe Fuller et sa ``Danse serpentine”, faite de spirales et de volutes de voiles. Égérie de l'avant-garde artistique de la Belle Epoque, elle libère le corps et met en place les bases de l’abstraction en danse. Complémentaire à cette approche est la démarche mise en place par François Delsarte (1811-1871) professeur de chant qui développe entre 1840 et 1870 une théorie de l’expression fondée sur des correspondances entre geste et émotion. Par le biais du dramaturge américain Steele Mackaye, inscrit à ses cours à Paris, les danseurs des Etats Unis vont prendre connaissance du système mis en place par Delsarte, donnant place à un mouvement appelé “delsartisme” d'après le nom de son inventeur. L’influence de Delsartre va marquer tout une génération de danseurs modernes en Amérique tels Ruth Saint Denis (1879-1968) et Ted Shawn (1891-1972). @@ -138,10 +139,10 @@ Ce courant international, initié entre autres par Isadora Duncan (1877-1927) in Le début du 21ème siècle continue cette tradition de la danse libérée de formes, de croisement de disciplines et des pratiques que cela soit chant, art martiaux, arts plastiques ou nouvelles technologies. Souvent lors des spectacles avec plusieurs danseurs sur le plateau, nous nous habituons à voir pousser les limites de la physicalité, sans oublier l’histoire de la danse et ses traditions, auxquelles la plupart des chorégraphes que je cite rendent hommage. Dans le chef d'œuvre ``In Spite of Wishing and Wanting” (1999) Wim Vandekeybus a imaginé une performance sur le désir primordial et la tension entre le familier et l'étrange. Sur scène que des hommes. Leurs mouvements frôlent la férocité, la sauvagerie et la naïveté. Des séquences de danse envoûtantes sur la bande sonore sensuelle de David Byrne, donnent l’impression que les danseurs sont possédés par quelque chose ou quelqu'un. La peur et le désir de se transformer en quelque chose d’autre représentent un thème central dans le travail de Vandekeybus. Un projet qui traite du rapport que nous avons à la composition de la danse et la façon de la représenter est ``Synchronous Objects for One Flat Thing” (2010). La collaboration entre William Forsythe et l'Ohio State University est basée sur le traitement des informations numériques, spatiales ou temporelles à partir de vidéos de l'œuvre de danse ``One Flat Thing” de Forsythe ou des performeurs dansent sur et avec des tables. Leurs mouvements se synchronisent selon une série d’ indices internes. Une fois la danse enregistrée sous différentes perspectives, les données ont servi pour créer d'autres médias, événements et objets. Par exemple, un objet synchrone développé par Ola Ahlqvist dans le département de géographie de l'Ohio State montre la densité du mouvement des danseurs - sous la forme d’un paysage topographique avec des montagnes colorées représentant les endroits ou chacun passait la plupart de son temps lors de la danse. Dans la même lignée, le spectacle ``The Great Tammer” (2017) du chorégraphe grec Dimitris Papaioannou traite du rapport que les danseurs ont au corps, en s’inspirant de la sculpture et la peinture classique. Son travail a une forte composante plastique et repose sur une dilatation du temps. L'expérience qu’il propose aux spectateurs est sensorielle- des corps qui se démembrent pour se reconstituer en nouvelles images sur le plateau. Ce questionnement du corps est partagé, mais traité dans une approche différente par la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues. Ses créations transgressent plusieurs formes dont celle du rituel performée. Son spectacle ``Furia” (2018) met en scène des moments extatiques en danse et corps démembrés. Similaire au travail de Vandekeybus, nous pouvons croire les danseurs possédés. Leur présence convoque de l'émotion brute et transmet au spectateur une envie de partager la danse qui s'opère devant ses yeux. -\subsection{ La danse postmoderne de Anna Halprin et Deborah Hay +\subsection{Anna Halprin- The Taking part process }\label{sec:elements-basiques} -Anna Halprin- The Taking part process + Anna Halprin est une danseuse et chorégraphe américaine qui a beaucoup influencé la danse contemporaine. Dans sa pratique elle intègre des principes somatiques, en se focalisant sur des impulsions internes et un état de grounding (connexion) avec soi-même. Pour elle, il existe un phénomène d'interdépendance entre mouvement, sentiment et association interne du mouvement (vu comme représentation mentale). Son travail influencé par sa propre expérience du cancer l’a amenée à travailler avec des victimes de préjugés raciales, des personnes atteintes de maladies incurables comme le Sida et le cancer. Elle a intégré les principes de sa pédagogie lors des ateliers de danse en grande communauté. Son travail des dernières années de sa vie, atteste d’un lien entre la danse et la spiritualité. Dans un entretien avec Ilene A. Serlin(citer), elle évoque sa première professeure de danse et l'impacte que cela a eu sur sa carrière: ``Margareth 'Doubler was my true mentor, and she provided the best dance education I possibly could have had. She was a biologist by training, which gave her the foundation to approach dance from a different perspective than what was being taught by others as dance. She taught me to view dance from a scientific as well as philosophical and aesthetic point of view. She used to say,``Teach the objective principles of dance and this will enable your students to subjectify their experience.`` What she gave me was a great gift. She taught me to cultivate my own creative expression rather than imitate someone else's style.” @@ -153,7 +154,9 @@ Cette danse a été d’abord performée un dimanche de Pâques, en pleine natur L'élément principal dans l'approche de la danse d’Anna Halprin est son usage du mouvement naturel, intrinsèque au vécu quotidien du danseur. Ce type de mouvement structure l’expression et l'expérience de chaque corps. Dans son ’approche``Taking Part” Halprin parle de deux étapes. La première a lieu pour apprendre un langage commun à partir du corps, par l’usage des mouvements naturels. Les archétypes du corps reflètent et influencent les archétypes de la vie de chaque personne. Pour elle, le corps humain a des multiples dimensions: énergétique, physique, émotionnelle, mentale et spirituelle. La deuxième étape est un outil pour libérer la créativité collectivement pensée en lien avec les Cycles RSVP. Cette méthode de Cycles RSVP a été développée par son mari Lawrence Halprin dans les années 70 pour le projet Circle the Earth afin que chaque participant amène son vécu et histoire de vie dans le projet. Les Cycles RSVP se basent sur quatre principes: R parle de ressources (matériaux à disposition), S en anglais Scores représente les partitions comme celles de musique, V parle de de la valeur des actions (plus spécifiquement l'appréciation, le feedback et la valeur qui accompagne le processus de création), alors que P vient de Performance ou l'implémentation des partitions. -Deborah Hay +\subsection{Deborah Hay ou playing awake +}\label{sec:elements-basiques} + ``What my body can do is limited. This is not a bad thing because how I choreograph frees me from those limitations. Writing is then how I reframe and understand the body through my choreography.” — Deborah Hay Deborah Hay est danseuse, chorégraphe, écrivaine et enseignante. Son travail se concentre sur des projets de danse postmodernes impliquant des danseurs non formés, un accompagnement musical fragmenté sur des mouvements ordinaires exécutés sous la forme des partitions. Elle est l'une des fondatrices du Judson Dance Theater- collectif de danseurs, compositeurs et artistes visuels qui se sont produits entre 1962 et 1964, à la Judson Memorial Church à Greenwich Village en Manhattan. Les artistes impliqués dans ce collectif sont reconnus pour avoir déconstruit la pratique et la théorie de la danse moderne. Sur son site, Hay décrit l’influence de ses débuts dans la compagnie de Merce Cunningham. Lors d’une tournée au Japon en 1964, elle rencontre le théâtre Noh et incorpore dans sa pratique l'extrême lenteur, le minimalisme et la suspension des mouvements dans sa chorégraphie post-Cunningham. En 1966, Hay et d'autres artistes travaillent avec les experts en informatique des Bell Labs, dans des performances collaboratives intitulées ``Evenings: Theatre and Engineering”. Lors de cette collaboration, elle participe à la performance : ``Studies in Perception 1” de Ken Knowlton et Leon Harmon. Une image de Hay, nue allongée avec l’un de premiers ordinateurs de Bell, est alors imprimée dans le New York Times puis exposée lors de l'une des premières expositions d'art informatique - ``The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” au Museum of Modern Art de New York à la fin de l’année 1968. @@ -163,7 +166,7 @@ Dans sa thèse``Dance in the light of neuroscience : sharing the experience of D ``Without it being my intention, dance has become a medium for the study and application of detachment. Actually, I prefer the term dis-attachment because it implies a more active role in letting go. The balance between loyalty and dis-attachment to that loyalty, sensually and choreographically, is how the practice of dance remains alive for me.”- December 2010 -\subsection{Notations de danse}\label{sec:elements-basiques} +\section{Notations de danse}\label{sec:elements-basiques} Comme l'affirme Violeta Salvatierra dans sa thèse, outre les pratiques somatiques et l'improvisation dansée, un troisième champ de ressources pour les savoirs gestuels de cette thèse, est celui de l'analyse du geste: ``Également nommée``approche qualitative de l'analyse du mouvement” (j'utiliserai ces deux expressions indistinctement), l'analyse du geste a été développée par Hubert Godard, Odile Rouquet et d'autres danseur·ses en France depuis les années 1980, et partage des racines communes avec les techniques somatiques, dont elle se nourrit. Elle regroupe également des savoirs en biomécanique et en anatomie du mouvement humain, en relation avec des savoirs pédagogiques. Elle est historiquement reliée à la constitution de la discipline de l’analyse fonctionnelle du mouvement du corps dansé (dérivée de celle antérieurement connue sous l’appellation de``kinésiologie de la danse”), et travaille, comme les méthodes somatiques, avec lesquelles elle partage de nombreux enjeux, sur la plasticité sensorimotrice et sur la capacité de moduler les différents paramètres qui colorent la qualité expressive du geste.” @@ -1331,8 +1334,6 @@ basent sur la vision. - - 2.1.3 Théories sur l’enaction @@ -1491,9 +1492,6 @@ intentionnelles d’un agent autonome des mouvements accidentels . - - - Qu’il s’agisse d’un objet mobile avec une source d’énergie, programmé pour « sentir » et « interagir » avec son environnement (cite A. Mayor, Gods and robots: myths, machines) ou d’un agent capable de percevoir son environnement @@ -1510,16 +1508,10 @@ idées ou des comportements inattendus par eux-mêmes. - - - 2.2.1 La robotique basée sur le comportement. Behavior-based robotics (BBR) - - - La robotique basée sur le comportement s’inspire des systèmes biologiques et souvent du monde animal (comportement des insectes) pour construire des dispositifs réactifs à l’environnement. Un des caractéristiques les plus @@ -1569,15 +1561,6 @@ haut. - - - - - - - - - 2.2.2 Cognitive developmental robotics @@ -1605,16 +1588,6 @@ structuring through interactions with the environment, including other agents. prof. Minoru Asada, SISReCPost-cognitivisme - - - - - - - - - - 2.2.3 Artificial emotions and sociable robots 2.2.4 Symmetry and synchrony Le rôle du mouvement sur la conscience de soi Le chercheur Tom Ziemke, professeur en cognitive system spécialiste dans la recherche de formes incarnées de @@ -1628,12 +1601,1669 @@ vivant, ou si tout système autonome auto-référentiel est capable d’une form conscience. \clearpage + + + \section*{Conclusion} Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed eget erat tortor. Mauris iaculis congue nibh ac sollicitudin. Aliquam aliquam velit eu aliquet tincidunt. Vestibulum lacus ipsum, feugiat at feugiat id, auctor quis nisl. Maecenas ultricies sagittis convallis. Curabitur at velit ut odio condimentum fringilla. Ut consequat eget arcu vitae pharetra. Pellentesque quam quam, luctus at ipsum non, accumsan ultrices ipsum. Integer dictum, leo et ornare viverra, enim massa tristique est, aliquam porta odio arcu non lectus. Maecenas posuere, ante sed congue blandit, nisi quam aliquet enim, in vehicula eros metus vitae quam. Nam lacinia malesuada lorem, at mattis risus mattis interdum. Nullam ac sapien nec quam ultrices dictum vitae eu erat. Curabitur a leo a lorem mollis volutpat. Duis volutpat porta nulla in convallis. Mauris sed accumsan nisl, ac efficitur nisl. \clearpage +\chapter{Robots sur scène} +3. Robots sur scène +3.1 Biomechanics 3.2 Faire danser les robots 3.3 Différents +formats et expériences + + +L’état d’art de ce chapitre se concentre sur le lien entre le mouvement du corps +humain, l’appréhension des enjeux que cela engendre pour la robotique puis +l’incorporation ou l’embodiment (citer) acquis à travers la danse, dans le +contexte des spectacles avec des robots [38]–[41]. Dans son livre "La robotique +: une récidive d’Héphaïstos !” [42] Jean-Paul Laumond décrit la controverse +entre la science- dont l’objectif est de déduire” par rapport à la technologie +- préoccupé davantage par le faire ” et les observations empiriques. Pour lui, +la robotique est née de la tension entre ces deux approches contemporaines qui +correspondent à une phénoménologie de la robotique ”, pour citer Laumond, +différente de la robotique inspirée des lois naturelles, regroupés sous le terme +de bio-robotique ”. Néanmoins ces deux disciplines s’inspirent à leur tour de +la physique, de la biologie, des neurosciences, de la psychologie et d’autres +théories complémentaires. Ainsi, la robotique peut être considérée comme un +moyen de comprendre et de mettre en œuvre la complexité du vivant, à travers un +mélange des savoirs-faire et des pratiques. Dans une démarche parallèle, proche +d’une approche sociologique, la complexité du vivant pourrait être appréhendée +aussi par l’art, comme discipline [44] à travers ses intentions spéculatives +et provocatrices ” [43]. L’artiste Simon Penny utilise la dichotomie entre une +forme de savoir qui réside dans l’abstraction et une autre qui réside dans la +réalité concrète du monde [43] pour introduire un concept émergent qu’il a +intitulé la robotique culturelle ”. Ce concept met en avant le lien entre les +robots et les sociétés dans lesquelles ces derniers évoluent. Si dans les +premiers chapitres nous avons pu comprendre le contexte artistique que cette +thèse défend, le suivant chapitre traite du rapport au corps dans la robotique +et les éventuels enjeux que cela soulève. + + + + +3.1 La biomécanique comme façon d’appréhender le corps + + +Le terme biomécanique regroupe la biologie comme science du vivant et la +mécanique comme science physique d’étude du mouvement- entre ses déformations et +ses états d’équilibre. Au sens large, cette discipline étudie la physiologie du +mouvement dans le corps humain avec ses fonctions et ses propriétés respectives. +Des disciplines comme la robotique, la médecine ou le design s’appuient sur des +principes de biomécanique pour mieux construire leurs hypothèses de recherche. +Dans le domaine artistique, les danseurs et les metteurs en scène se sont +également intéressés à la biomécanique pour développer leurs pratiques. + + + + +3.1.1. Meyerhold et son approche sociologique + + + + +La biomécanique a aussi donné nom à une discipline enseignée par le metteur en +scène russe Vsevolod Emilievitch Meyerhold. Cette discipline fait son apparition +au début du XXe siècle et cultive une conscience de soi dans l’espace ainsi +qu’un travail plastique et rythmique de l’acteur. Inspirée entre autres par la +commedia dell’arte et du travail des danseuses Isadora Duncan et Loïe Fuller, +cette méthode d’entraînement physique permet aux acteurs de développer leur +coordination et leur sens du rythme sur le plateau. + + +En comparaison avec d’autres éléments du théâtre, Meyerhold considérait le +mouvement scénique comme un des moyens d’expression les plus puissants. Ainsi +il dirige entre 1914 et 1917, dans son studio à Pétersbourg une série d’études +de pantomime accompagnées au piano. Parmi ces exercices- Les Deux Smeraldina”, +Le poignard” ou La gifle”- reposent sur des activités corporelles comme le +bond ou la chute ainsi que des éléments d’acrobatie avec différents objets liés +à la tradition théâtrale- l’epée, la cape ou la canne. Par ces partitions +rigoureuses, l’acteur est censé comprendre l’importance des différents éléments +du corps les uns par rapport aux autres. Un exemple que Meyerhold citait lors de +ses exercices fait référence à l’importance des détails- quand le petit doigt +bouge, le corps entier doit supporter ce mouvement, pour rendre le petit doigt +visible jusqu’au fond de la salle. La plupart de ces exercices se font en +groupe, même si elles ne requièrent qu’une seule personne pour les pratiquer. +Lorsqu’une personne finit sa pratique, le reste du groupe reprend la totalité de +l’étude une seconde fois, pour enrichir les variations de propositions. Le +poignard” et La gifle” sont deux études qui s’exécutent en paire, pour +travailler la coordination et la précision entre les partenaires. L’élément clé +de la pratique de Meyerhold est ainsi le corps de l’acteur, considéré comme un +matériau à travailler individuellement mais aussi collectivement comme l’affirme +Béatrice Picon-Vallin: Le travail physique de l’acteur, découpé en segments +d’actions précisément délimités dans l’espace et dans le temps se caractérise +encore par un montage de matériaux hétérogènes unifiés par le rythme de l’action +et l’ironie de l’acteur : combinaison de techniques appartenant à différents +métiers du spectacle, de registres vocaux variés, création d’une sorte d’ +acteur collectif ”. Les meilleurs comédiens ont l’équilibre des funambules, le +tronc monté sur ressorts des jongleurs, l’audace des acrobates, le coup de poing +du boxeur, le cri du ventriloque.[a] + + + + +En alternant travail individuel et travail collectif, les acteurs acquièrent des +bases solides d’interaction et une bonne capacité d’adaptation aux formats et +expériences. Comme le souligne Mel Gordon dans son article sur Meyerhold (citer +Gordon[b]), pour le metteur en scène russe la fonction du théâtre est d’abord +sociale afin d’éduquer et de promouvoir la reconstruction socialiste et +scientifique de son pays. Lorsque Stalin s’empare du pouvoir,la plupart des +secteurs de la société soviétique traversent des processus rapides de +collectivisation et d’industrialisation. Les théâtres, puis plus généralement la +culture, perdent progressivement leurs moyens et la liberté d’expression. +D’autres méthodes s’inventent. Le metteur en scène russe voit les troupes de +travailleurs semi-professionnels comme un outil pour éduquer les masses. Pour +améliorer sa formation d’acteurs, il applique des principes ou des méthodologies +scientifiques à la mode dans l’industrie soviétique, à ses fondements +théoriques. Parmi ces méthodologies, le Taylorisme est le résultat des +observations de l’ingénieur américain Frederick Winslow Taylor (1856-1915) sur +la gestion scientifique du travail et de la productivité. Au début des années +1910, sa méthode est largement appliquée dans l’industrie, notamment en Europe +et en Russie. Après avoir visité des usinés et examiné leurs chaînes de +production, l’ingénieur est arrivé à la conclusion que les mouvements physiques +des travailleurs influencent le rendement de la production. Lorsqu’il exécute +une tâche répétitive, un travailleur s’engage, souvent sans s’en rendre compte, +dans des mouvements superflus qui diminuent son efficacité. Pour Taylor, il est +question de trouver les mouvements et les gestes les plus efficaces, dans ce +qu’il a appelé une économie du mouvement". Pour faire cela, il a dû prendre en +considération des facteurs comme les rythmes de travail et l’équilibre des +postures. Toujours pour Gordon, les idées de Meyerhold croisent également celles +de la psychologie fonctionnelle- dont le psychologue William James a mis les +bases, ainsi que celles du béhaviorisme. Entre autres James considère la +conscience et ses états transitoires comme directement liés au corps physique, +alors que certains schémas d’activité musculaire suscitent des états émotionnels +équivalents. En Russie à la même époque, des médecins comme Vladimir Bekhterev +ou Ivan Pavlov ont aussi entamé des recherches sur les comportements et le +conditionnement des réflexes humains. Selon eux tout comportement humain peut +s’expliquer par l’histoire des interactions de l’individu avec son +environnement. + + +En s’inspirant de ces observations, Meyerhold les applique à sa méthode +d’entraînement physique des acteurs. Les effets de ce processus sont ressentis +lors des spectacles dont le rythme des acteurs est proche d’une chorégraphie. Si +le décor est souvent inspiré par le courant constructiviste - dont la +philosophie repose sur l’austérité et les motifs non-figuratifs, les +déplacements des acteurs dessinent des parcours géométriques à la façon d’une +danse des motifs. Ces parcours dépendent du nombre pair ou impair des acteurs. +Ils créent des constellations dans l’espace qui donnent aux spectateurs la +sensation d’une mécanisation des processus artistiques. + + +D’une façon avant-gardiste et engagée, Meyerhold a dédié son travail à la lutte +des classes, aux problèmes sociaux, en espérant contribuer à la création d’un +nouveau type humain. Le culte de personnalité et les dérives du régime +totalitaire stalinien ont fait que son théâtre soit fermé en 1938 et le metteur +en scène exécuté en 1940, malgré le fait qu’il soutenait pleinement les idées +communiste. + + + + + + +3.2 Faire danser les robots + + + + +3.2.1 Nouvelles formes de corporéité sur scène Pour comprendre comment mettre +en scène les robots, je commence mon analyse avec les problématiques liées à la +représentation du corps dans les propositions scéniques contemporaines. + + +Une certaine partie de la communauté artistique de la danse semble œuvrer à une +compréhension phénoménologique de l’expérience de l’incarnation. Les danseurs et +chorégraphes proches de ce mouvement, s’intéressent à la conscience du corps +ainsi qu’à l’évolution des formes de corporéité avec l’émergence des principes +neuroscientifiques et somatiques. Le livre Disjunctive Captures of the Body and +Movement” (citer Bojana[c]) interroge des formes de corporéité qui défient la +subjectivité pour donner une façon propre d’habiter le corps. Pour cela, Bojana +cite des choreographs tels Ingvartsen et Jefta VanDinther ou Eszter Salamon pour +qui la danse est avant tout un lieu d’expérimentation. Elle questionne +l’expérience subjective du mouvement, tout comme des chercheurs comme Stamatia +Portanova qui travaille sur les nouvelles technologies et leur impact sur la +danse (citer Stamatia[d]). Dans le chapitre Can objects be processes?”, +Portanova se demande comment le geste dansé peut s’échapper à la linéarité du +temps et faire émerger un contenu original, atemporel. Dans le contexte d’une +monde dominé par les ordinateurs et les sciences computationnelles, elle désigne +le glitch comme facteur perturbateur, capable de transgresser les lois physiques +et de provoquer une faille anachronique: ...the appearance of the new takes the +form of a glitch, an interruption of the continuous relational chain between +past and future, the moment when past data are valued and particular ideas are +selected in an occasion of experience, in order to determine what the future +occasion will be. Son hypothesis se construit autour du travail de William +Forsythe. Le spectacle One Flat Thing, reproduced (2000) a comme l’objet +Synchronous Objects for One Flat Thing reproduced” - un site vidéo créé par la +compagnie de danse Forsythe en collaboration l’Université d’Ohio comme outil +unconventional de visualisation des paramètres chorégraphiques. Les paramètres +captés lors du mouvement des danseurs sont transposés en données statistiques en +lien avec la musique, l’architecture, ou la géographie - pour explorer sous un +autre ongle les possibilités de composition entre le mouvement et l’espace. Le +site Synchronous Objects ne peut pas reproduire la chorégraphie à posteriori, +malgré la multitude des données capturées et l’infinité des possibilités de +représentation- puisque le temps de la performance est unique dans sa +temporalité. Pour Stamatia, l’analogie avec le glitch trouve son correspondant +dans l’instantanéité du présent quand chaque mouvement répétée en dehors de la +représentation, donne suite à une œuvre inédite et éphémère. + + + + +Défis chorégraphiques dans la représentation du corps + + + + +Les œuvres chorégraphiques que Bojana analyse ne remplacent pas les danseurs par +des agents non-humains ou des systèmes numériques comme dans l’étude de +Portanova. En échange, elles mettent en scène le corps comme support physique du +mouvement, à la lisière entre expérience subjective et objective. Bojana insiste +sur la manière dont la relation entre le corps et le mouvement est rendue +impersonnelle, dé-subjectivé, mais aussi dé-objectivé sur la base d’une +perturbation délibérée entre sujet et objet. + + +Pour mieux définir ces concepts, dans son optique la subjectivation traite le +corps comme une source d’expression de soi. Ainsi par le mouvement jaillit +l’envie du corps d’exprimer son expérience émotionnelle intérieure. A l’inverse, +l’objectivation restreint le corps à un simple instrument d’articulation +physique, dont le mouvement se fait en ” et pour ” lui-même. + + +Dès les premières pages de son livre, Bojana nous introduit au concept deleuzien +de reconnaissance où le corps et le mouvement se situent dans des relations +d’interdépendance. L’identité subjective du danseur est reflétée et représentée +dans l’identité objective du mouvement. Cela l’aide à mieux définir un corps en +mouvement et comprendre les facteurs qui facilitent ce processus de symbiose. + + +Déconstruire le corps humain signifie également construire une multiplicité de +corps à partir de ses membres. Par le fait d’éviter l’unification d’une seule +figure reconnaissable dans sa forme et son image, le corps est objectivé. Comme +Bojana le souligne dans son livre, le partitionner pour recomposer ses parties +dans un processus de devenir, laisse apparaître des nouveaux corps différents +et méconnaissables. + + +En ce qui concerne mon contexte particulier de spectacles avec des robots, je +réfléchis aux deux - corps et mouvement - en contrepoids avec la machine. +Lorsque les danseurs réalisent une synthèse entre le corps et le mouvement, les +machines deviennent la structure qui anime un corps hybride en mouvement”. +Cette objectivation opère à plusieurs niveaux, physique et phénoménologique, +avec pour seul indicateur pour l’expressivité humaine. + + + + +Deleuze et Guattari voient ce résultat hybride des objets détachées et des corps +réorganisés, comme un processus perpétuel: + + +Partial objects are only apparently derived from (prélevés sur) global persons; +they are really produced by being drawn from (prélevés sur) a flow or a +nonpersonal hyle, with which they re-establish contact by connecting themselves +to other partial objects. (AO: 46)[e] + + + + +Ces constats, des véritables défis chorégraphiques, ont encouragé Bojana à +regarder de plus prêt les performances qui adressent ces problèmes sur le +plateau. + + +Le spectacle Nvsbl” (2006) d’Ester Salomon met en scène quatre performeuses +gravitant à partir de quatre coins de la scène vers le centre- parcourant 5,5 +mètres pendant une période d’environ 80 minutes. La trajectoire qu’elles +effectuent est si alambiquée et prolongée dans la durée que ni les spectateurs +ni les interprètes n’arrivent à saisir complètement le déplacement dans +l’espace. Alors que les spectateurs peuvent enregistrer la transformation +rétrospectivement - en détournant le regard puis en regardant en arrière pour +vérifier s’il y a eu un avancement - cette expérience reste en dessous du seuil +de perception (Sabisch 2011 : 186). + + +Pour parler de son projet, la chorégraphe cite la critique Peggy Phelan pour +qui toute performance à sa propre réalité. Cette réalité existe seulement +pendant le temps de la représentation: + + +…Our visual perception therefore does not provide us with a complete picture +or idea of reality. Nevertheless, we use visible reality as an effect of +reality in order to construct our image of reality.” + + +Lors de la création du Nvsbl”, la chorégraphe hongroise s’est inspirée des +techniques somatiques comme le Body Mind Centering, mentionné dans le chapitre +antérieur. Lors de la représentation, tous les paramètres par lesquels le +mouvement est habituellement perçu et reconnu sont suspendus (citer Bojana). +Aucun élément corporel ne peut être distingué comme initiateur du mouvement, +puisque chaque performeuse est impliquée dans un mouvement perpétuel qui opère à +son intérieur. Les chercheurs (citer Invisibility and Oscillation: The Processes +of Looking in Eszter Salamon’s Nvsbl) évoquent le concept de regard oscillatoire +(oscillating gaze) pour faire référence au mouvement d’attention qui sollicité +le spectateur pour regarder autrement ce que se déploie devant ses yeux. Des +nombreuses parties du corps s’engagent simultanément dans un processus de +dépliage de formes, comme un corps vivant laisse entrevoir son statut d’objet. + + +Un deuxième travail mentionné par Bojana fait référence à la manière de créer +avec des objets et des dispositifs moins technologiques. Elle prend comme +exemple le spectacle It’s in the air” (2008) par Ingvartsen and Jefta +VanDinther dont il est question de réinventer le corps et ses limites dans un +contexte où les lois physiques sont transgressées. Ce spectacle où un homme et +une femme performent sur deux trampolines géantes, s’organise autour de +plusieurs rencontres mouvement-machine. Le mouvement reste partagée entre le +corps et le trampoline, entre le volontarisme de l’action et le lâcher-prise de +la personne qui subisse le rebond: + + +We are not looking for what we can do on a trampoline but rather for what a +trampoline can do for us . . . . By introducing the trampolines as a resistance +to the movement production we force ourselves to reconsider everything we know +about the dancing body, in relation to weight, shape, gravity, direction, rhythm +and phrasing. (Ingvartsen and van Dinther 2007: 1) + + +Les deux performeurs multiplient les possibilités d’expression, alternant entre +le lâcher prise et la maîtrise totale du geste, un corps tonique et un corps +mou, un saut haut et un saut très bas. Le rythme de leurs sauts donne +l’impression d’un visionnage des images cinématographiques à la façon de +Muybridge. Le corps apparaît comme une figure, à la fois humaine, animale et +mécanique, en compétition avec la gravité. Sa désubjectivation en relation avec +des trampolines, montre comment des dispositifs techniques moins complexes que +les robots peuvent nous interpeller tout autant. + + + +3.2.2 La corporéité des robots + + +Au cours des dernières décennies, des chercheurs dans différents domaines de la +robotique ont étayé l’importance du mouvement[10] dans la mise en place des +interactions avec les robots. Pour la grande majorité d’entre eux, le contrôle +optimal est le facteur clé pour améliorer tout travail collaboratif homme-robot. +Leur objectif est de générer des commandes motrices adaptées à plusieurs +contextes et contraintes. Certaines études mesurent l’effet de l’imitation sur +le HRI [19] alors que d’autres se concentrent sur l’improvisation et +l’apprentissage par renforcement. A notre échelle, cette recherche-création +s’attache à comprendre comment la perception du mouvement peut augmenter la +complicité avec les systèmes artificiels. De manière large, elle interroge la +façon dont le comportement et le mouvement définissent la capacité d’agence et +l’autonomie des robots- concepts que nous allons aborder dans les prochains +chapitres. + + +Pour programmer [f]des robots qui dansent, il faut trouver des analogies entre +les symboles abstraits des ordinateurs et les signaux physiques des corps en +mouvement. Selon le roboticien Jean-Pierre Laumont, un mouvement est perçu par +les autres dès son achèvement dans l’espace physique (citer livre Laumont). Pour +lui, toute analyse du mouvement humain, traduisible aux robots, se concentre sur +la relation entre l’espace physique et l’espace corporel. Les roboticiens sont +confrontés à ces questions quand ils modélisent un espace physique comme +l’espace opérationnel dans lequel les actions du robot sont exprimées, alors que +l’espace du corps est, pour eux, l’espace de contrôle ou l’espace de +configuration du système robotique considéré. + + +Leur travail se concentre sur la prise en compte des informations cinématiques +d’un mouvement tout comme sur les informations dynamiques - par exemple les +forces de contact avec l’environnement lors d’un mouvement. La dynamique permet +entre autres, de contrôler la stabilité du robot pour générer des mouvements +fluides et sûrs. Comparativement à la biomécanique, qui permet d’affiner +l’interaction du corps humain avec son environnement, la dynamique est un +critère important pour observer la qualité d’un mouvement et mesurer sa +performance. Ainsi les humains, comme les animaux, utilisent des forces de +contact pour générer du mouvement et se tenir debout face à la gravité. Pour +cela, ils effectuent des tâches complexes où ils adaptent leur corps à +l’environnement de façon spontanée. La communauté scientifique à formalisé cette +propriété innée dans la théorie des primitives de mouvement dynamique (en +anglais Dynamic Movement Primitives ou DMP). + +Pour programmer des mouvements similaires à une danse, il faut les décomposer +dans une séquence de mouvements élémentaires, basée à son tour sur des +primitives de mouvements dynamiques. Lorsqu’il s’agit de modéliser les processus +psycho-somatiques ou les émotions qui déterminent une danse, les choses +deviennent en général compliquées. Des avancées en neurosciences s’intéressent à +ce type de défis (citer études). +À cet égard, chaque mouvement peut être modélisé sous la forme d’une équation +mathématique qui respecte les lois physiques. Cette équation est à son tour +traduite en langage de programmation. Des modèles mathématiques sous-jacents à +l’analyse de la dynamique du mouvement humain correspondent à des modèles +descriptifs basés sur une multitude de variables mécaniques. Dans ce sens, les +équations de mouvement ont une terminologie spécifique, selon leur domaine +d’utilisation. De façon générale, elles décrivent le mouvement d’un objet +physique selon les lois de la mécanique newtonienne.[g] Ce mouvement peut être +représenté sous la forme de coordonnées sphériques, cylindriques ou +cartésiennes. Il comprend l’accélération de l’objet en fonction de sa position, +de sa vitesse, de sa masse et les variables connexes. Selon Laumond, en +robotique une équation de mouvement est définie comme un moyen de comprendre la +relation qui varie entre le temps pour un mouvement spécifique, le moment des +forces appliquées sur l’environnement et les forces générées par les muscles et +transmises par couples articulaires. + + +Pour les humains, la capacité de combiner et d’adapter des unités de mouvement +de base en tâches complexes, se produit par la coordination entre des muscles et +des articulations. Puisque le corps humain dispose d’approximativement 700 +muscles, 360 articulations et 206 os (citer livre Tozsten), le même mouvement +peut être réalisé en activant différentes parties du corps. Définir le mouvement +à partir des multiples stratégies possibles dévient encore plus compliqué +lorsque nous prenons en compte la spécificité de chaque individu. Cette +spécificité est souvent observée lors des séances d’éducation somatique où +l’intuition et le ressenti du praticien comptent plus que les statistiques et +les équations mathématiques. Néanmoins une fois une hypothèse émise, elle doit +être vérifiée scientifiquement pour pouvoir être validée et acceptée par la +communauté scientifique. C’est en cela qu’un travail intuitif et instinctif en +danse contemporaine est parfois difficilement transposée en robotique. + + +En fonction des mesures disponibles et de la partie du corps qui initie le +mouvement humain, différentes approches peuvent être envisagées. Certaines +études [12, 13] se concentrent seulement sur le mouvement des extrémités ou du +torse, ce que correspond au task-space ou l’espace des tâches en robotique [11]. +En effet, la plus grande partie du corps humain est le torse; représentant en +moyenne 43 % du poids corporel total alors que les cuisses, le bas des jambes et +les pieds constituent les 37% restants du poids total - suivis par les membres +supérieurs (13%) et la tête et le cou (7%) (citer Tzeren). Une approche plus +pratique est celle où les robots humanoïdes imitent des mouvements de danse +capturés lors des démonstrations humaines. La simulation numérique du système +musculo-squelettique humain permet de travailler avec un grand nombre de données +expérimentales. La capacité de traiter ces données de façon itérative en temps +réel dépend de la fréquence d’enregistrement. Les roboticiens utilisent des +techniques de Motion Capture [h]combinées à des technologies comme le Learning +from Paradigme [112] qui propose des modèles pour faciliter la danse- tels la +cinématique inverse ou les modèles de contrôle prédictif- ainsi que de la +dynamique inversée de l’espace opérationnel [113] (OSID). L’objectif de ces +technologies est d’enregistrer et générer des mouvements avec un coût de calcul +optimal. Une grande majorité des projets artistiques actuels font appel à des +robots préprogrammés par des humains pour répondre à des signaux spécifiques et +se comporter d’une certaine manière. Sur scène, le fardeau des mouvements +synchrones qui garantissent l’interaction repose sur la réactivité et +l’adaptabilité de l’artiste. En danse par exemple, le performeur doit garder le +tempo, ce qui ne lui laisse que très peu de possibilités d’improvisation. De +plus, il n’a pas le droit à des erreurs, car le robot continuerait alors à +exécuter son programme quels que soient les événements imprévus qui se déroulent +en parallèle. Cette situation est généralement évitée grâce à un opérateur +humain disponible pour prendre le contrôle du robot à distance. En utilisant les +technologies de suivi existantes comme des capteurs XSENS, l’artiste peut se +connecter directement au robot, pendant que ses mouvements sont analysés en +temps réel. Alternativement, ses mouvements peuvent être utilisés pour contrôler +le mouvement du robot ou déclencher des changements de rôle. D’autres techniques +basées sur la reconnaissance thermique ou la vision et le suivi haptique du +mouvement humain, font l’objet des études en cours qui pourront éventuellement +inspirer la communauté artistique. En 2012, lors d’un spectacle de danse de 10 +minutes avec un robot HRP-2 et un danseur de hip-hop, l’humain a embrassé +l’humanoïde sur scène. Les mouvements ont été calculés grâce au modèle OSID +développé par LAAS. Le geste du danseur- ouvrant ses bras devant l’humanoïde- +peut être interprété rétrospectivement comme une réaction empathique d’abandon +devant la machine, une invitation pour devenir amis, ou bien l’acte de +reconnaître un vieil ami. Une fois interpellé, le robot a attendu quelques +secondes -probablement dû à un délai de temps de traitement de l’information- +avant d’ouvrir ses bras pour faire un câlin à l’humain. Chaque spectateur +projette sa propre interprétation concernant le message du spectacle et +finalement les deux interprètes ont des motivations indépendantes l’un de +l’autre. Si dans le cas de l’humain c’est clair que son action a été déterminée +et conscience, dans le cas du robot, nous nous imaginons qu’il a été programmé +pour répondre à un comportement spécifique. Dans [114] Nakaoka et al. avancent +l’idée qu’une version améliorée des robots HRP peut générer une "technologie de +contenu" innovante à partir des technologies MoCap à l’origine des animations de +personnages vidéo. Pour rendre cela possible, les développements technologiques +ont été combinés avec le feedback des utilisateurs quotidiens afin de mieux +comprendre leurs attentes. Dans ce sens, le robot HRP-4C (l’équivalent féminin +de HRP-4) a chanté et présenté une danse lors d’une performance au DC-EXPO 2010, +en utilisant l’interface Choréonoïde pour programmer ses mouvements. Tout en +mettant en œuvre les mouvements de danse d’un chorégraphe très connu apprécié +par le public japonais, l’équipe a travaillé sur de nouvelles possibilités de +mouvement propres aux robots. En adaptant le sens artistique des idées aux +contraintes techniques du robot et l’inverse, ils ont proposé un projet innovant +avec un robot réaliste qui s’est confondu parmi des danseuses humaines habillées +et maquillées de façon identique. Ceci est un exemple de robot qui imite à la +perfection un humain. Je suis loin de mes intuitions concernant la spécificité +des robots comme espèces à part entière, mais les prochaines pages nous aideront +à étudier de plus prêt ce phénomène. Dans Les corps multiples d’une machine +performative ” [45] Louis Philippe Demers utilise le terme de machine +performative ” pour illustrer une qualité des corps mécaniques dotées d’une +saveur de vivacité ”. Pour lui, les expérimentations artistiques [46] avec les +robots sont des exemples réussies d’incorporation, grâce aux concepts comme le +body- schema ” [48]– [50] pour mieux implémenter dans les robots les +fonctionnalités du vivant. Sa vision de l’incorporation [51]–[54] ouvre de +nouvelles possibilités d’expression pour les artistes et les formes d’art +hybride. Dans la même idée, d’autres chercheurs affirment que le comportement +est le facteur le plus important dans l’avancement de la robotique [19]. Cela +nous amène, à notre tour, à considérer le rôle des émotions dans la constitution +d’un comportement. Dans mon contexte particulier de la danse, analyser les +changements dans la conception et la configuration des projets d’art robotique, +m’aide à mieux comprendre les possibilités d’interaction physique lors d’une +performance live. HRI a beaucoup évolué au cours des dernières années. +Actuellement il se décline dans des sous-domaines comme Natural HRI mettant en +œuvre des émotions artificielles dans les robots, grâce aux modèles de +classification hybrides multimodaux [136] et de l’apprentissage robotique +interactif. Il est probable qu’au fur et à mesure que la compréhension de +nous-mêmes s’élargisse, ces machines deviendront plus complexes également. Par +l’utilisation de telles technologies, l’artiste n’est plus astreint à un choix +binaire de suivre ou pas les cues des robots pré-programmés. De tels rôles +peuvent être modulés comme dans [137], [138]. Au lieu d’exécuter des mouvements +préprogrammés, les robots peuvent être contrôlés en ligne par les mouvements de +l’artiste et même par les émotions de celui-ci, en temps réel. Des nouveaux +espaces centralisés de contrôle multi-robot et multi-objet [139] pourraient +également offrir la possibilité de manipuler plusieurs robots à la fois par un +seul artiste ou combiner le contrôle de plusieurs robots par plusieurs artistes. +Grâce aux techniques récentes de ML, les robots pourraient apprendre directement +des mouvements artistiques en observant l’humain, puis proposer des +améliorations en temps réel sur scène. D’autres modèles qui utilisent +l’apprentissage par renforcement [140] sont actuellement en cours de +développement, apprenant aux robots à créer leur propre carte de réseaux sociaux +et comportements afférents[141], tout en interagissant avec les humains. + + + + +3.3 Différents formats de présentation Les projets artistiques avec des robots +visent des interactions multimodales. Sur scène, ces interactions privilégient +un contact physique avec des humains, facilité par des gestes, de la voix ou du +toucher. Généralement le message transmis par ces œuvres est la nécessité de +rapprocher les robots et les humains. Cette idée émerge à la fin des années +1960, quand un nouveau genre alliant l’art et les machines fait son apparition +sur la scène artistique: l’Art Robotique. Initialement motivées par des rêves +personnels en lien avec des défis scientifiques, les premiers projets +artistiques impliquent des robots construits sur mesure, inspirés par les +automates. Au fur au mesure que la technologie avance, ces robots vont devenir à +leur tour plus complexes, capables de nous émouvoir et nous surprendre. Pour +cette synthèse, je vais donc commencer par les dispositifs maladroits des +années 1980, suivis par les expériences bioniques avec des exosquelettes une +décennie plus tard et les bras robotiques industriels en parallèle avec les +humanoïdes sophistiqués des dernières décennies. Cette progression suit de près +l’évolution des développements technologiques dans la recherche en robotique, +qui s’est souvent prêtée à des collaborations avec d’ autres disciplines pour +élargir et questionner ses directions. A ce stade de mon état d’art, il me +paraît intéressant de proposer une analyse globale du rôle de l’art robotique +dans la réconciliation des projections fatalistes concernant notre cohabitation +avec les machines. Cela me semble également intéressant d’investiguer dans +quelle mesure cet art peut devenir un miroir pour refléter des spéculations +transhumanistes, selon sa réception dans l’espace publique et les médias. +Lorsque nous regardons la littérature contemporaine (citer art) des roboticiens, +des artistes et des neuroscientifiques sont en cours d’établir les prémisses +d’une nouvelle éthique pour les robots et les développements technologiques, +afin d’empêcher les éventuelles dérives sur le sujet. Les œuvres sélectionnées +informent la robotique sociale des possibilités d’interaction originales, tout +en témoignant d’une relation complexe avec les machines, qui date déjà depuis +presque un siècle. Quelque part l’art robotique, à l’instar des sciences +traditionnelles comme la biologie ou la psychologie, peut faciliter une +meilleure compréhension de nous-mêmes et nos attentes vis-à-vis des robots. Si +la robotique sociale développe actuellement des machines incroyables, les robots +sous diverses formes et fonctionnalités, sont de plus en plus présents dans +notre vie quotidienne et nos cultures. La technologie est essentielle pour +définir ce que les humains sont, du moins dans notre tradition occidentale, où +la convergence entre l’homme et la machine est à la fois séduisante et +repoussante. En contrepartie, la culture japonaise entretient une certaine +distance avec la technologie, expliquant pourquoi les robots sont moins +problématiques ” là-bas, et comment ils ont été apprivoisés ” (citer) avant +d’être intégrés dans la société. Ce qui m’intéresse, en observant différents +formats et expériences artistiques, est de comprendre comment les robots +pourraient trouver à travers l’art, une condition indomptée ”, avant leur +industrialisation et en dehors leur commercialisation à grande échelle. Cette +sélection représente seulement un échantillon des œuvres d’art robotique en lien +avec la scène. Lorsqu’elles sont mentionnées par les artistes eux-mêmes ou la +littérature, les spécifications techniques offrent un aperçu important sur les +défis et les limites de ce type de processus de recherche-création. A ma +connaissance, il n’y a pas actuellement une méthodologie officielle sur la +manière dont l’Art Robotique doit être évaluée, cette synthèse s’appuie donc sur +des méthodes quantitatives utilisées dans les études existantes [19], [20] et +est complété par les retours artistiques des auteurs ou les archives des +processus de création et de réception. Le format des œuvres peut aller des +sculptures et installations cinématiques, aux spectacles, performances et +improvisations en direct. Pour mieux comprendre leur évolution, elles sont +mentionnées en ordre chronologique. À cela, j’ai pensé rajouter également les +apparitions dans le média où des robots se présentent en tant que maîtres +spirituels ou artistes qui prônent un autre type de culture de divertissement +(citer), afin de voir comment le rapport à la scène est influencé par ce format. +De cette manière une caractéristique importante de cet étude, repose sur +l’hypothèse que les interactions homme-robot au contact rapproché [13], [14], +c’est-à-dire l’utilisation de gestes et d’interfaces haptiques [15]–[18], peut +améliorer la façon dont les robots sociaux sont acceptés par les utilisateurs +non expérimentés. Mon objectif est donc de voir comment ce processus +d’apprivoisement opère dans des contextes artistiques et culturelles et qu’est +ce que pourrait être son opposé - défini ici comme une condition indomptée ” +ou sauvage des robots. Dans les prochaines pages, j’analyse la spécificité des +robots présentés dans les œuvres sélectionnées, puis j’appréhende les facteurs +qui ont influencé le développement de l’Art Robotique. Pour argumenter ce +processus, je m’appuie sur une première partie qui précise le contexte dans +lequel la robotique et l’art aurait pu se rencontrer, leur lien commun et la +façon dont elles se sont inspirées réciproquement. Souvent, l’impact des œuvres +sélectionnées a facilité des découvertes en robotique sociale. Puisque les +projets artistiques impliquant les robots ont été soumis à des contraintes +technologiques (i.e. choix de matériaux influençant le message de l’œuvre +d’art), je regarde comment ceux-ci sont considérés tout au long des processus de +création et comment ils ont été mis en scène.[i] + + +3.3.1 Comment les robots sont apparus Lorsque nous pensons à des robots, nous +imaginons des dispositifs intelligents, autonomes du point de vue de +l’alimentation, programmés pour ressentir ” et interagir ” avec nous et +l’environnement [21]. En contrepoids, l’art veut faciliter l’accès à la +dimension sensorielle de notre existence. Pour faire cela, les artistes misent +sur l’affect (voir les sentiments du public) à travers une manipulation +astucieuse de qualités tangibles ” [22 citation penny anglais]. D’une manière +prédictible, la définition de chaque terme est soumise à des évolutions +permanentes, prouvant leur importance dans les préoccupations courantes de notre +société. Interroger ces transformations dans le contexte de l’Art Robotique, +aide à déterminer leur caractère dans les prochaines années. + + +Pas si loin du monde de l’art, la fascination pour des artefacts et des machines +qui pourraient éventuellement devenir "vivants", a longtemps peuplé les rêves +des humains. Quelques-uns de ces artefacts- les automates- ont été identifiés +par des chercheurs [23], [21] comme vecteurs du développement technologique de +nos sociétés. La définition du terme Automata sous-entend l’existence des +dispositifs mécaniques qui se déplacent de manière autonome sans être +directement manipulés par des humains. Remontant l’histoire pour identifier +leurs origines, nous remarquons l’existence d’appareils mécaniques mobiles +autonomes à Alexandrie vers le IVe siècle av. J.-C. [21] ainsi l’utilisation des +gardiens robotiques automatisés ” en bois, conçus à l’époque du roi indien +Ajatasatru de Magadha un siècle plus tard [21]. Quelque temps plus tard, le +polymathe Ismail al-Jazari - suronmé "le père de la robotique" parmi les +roboticiens d’aujourd’hui - a construit plusieurs automates humanoïdes pendant +la période islamique du XIIIe siècle. Trois siècles plus tard Léonard de Vinci +aurait présenté à la cour de Milan son chevalier mécanique. Dès le XVIIIe +siècle, Jacques de Vaucanson présente lors des salons et des expositions +privées, des inventions comme son célèbre "joueur de flûte" avec des poumons +artificiels, ainsi que un canard qui pouvait manger, déféquer et flotter sur +l’eau [23] comme son double animal ” [24]. Selon [25] et [24], Vaucason aurait +même été mandaté par le roi Louis XV pour construire secrètement un androïde de +taille humaine vraisemblable dans les plus petits détails à des fonctions +biologiques du corps humain - respiration, circulation, digestion, mouvement. +Compte tenu des limitations techniques et matérielles de cette période, ce +projet a malheureusement dû échouer. Vers la même époque, Wolfgang von Kempelen +trompe son public en cachant un vrai humain dans son automate joueur d’échecs +appelé Le Turc", en invitant les nobles à défier les capacités +intellectuelles ” de sa machine. Un siècle plus tard, des inventions pratiques +comme le phonographe ou le Cinématographe des frères Lumière confirment +l’intérêt des spectateurs pour un goût du spectacle inspiré par la science, +mettant en avant des machines ressemblant à des humains et éventuellement des +robots. L’histoire de la robotique est étroitement liée à celle d’art [26], la +sculpture anthropomorphe et la marionnette influençant la robotique plus que le +design des ordinateurs. La différence entre les automates et les robots sociaux, +indépendamment de leur utilisation ou de leur forme, est que les premiers sont +des artefacts uniques, créés à la main ” [27] alors que les derniers sont +produits en masse, de façon automatisée. + + +Gakutensoku, une nouvelle race ? Au début du XXe siècle, l’écrivain tchèque +Karel Capek écrit R.U.R.- Rossumovi Univerzalni Roboti (Les Robots Universels de +Rossum) - une pièce de théâtre sur des créatures artificielles travaillant en +usine. Ces créatures appelées "roboti" étaient facilement confondus avec les +humains en raison de leur forme et de leurs capacités. Conçus pour remplacer le +travail humain, ils apparaissent capables de réfléchir par eux-mêmes. D’abord +heureux de travailler pour les humains, ils finissent par prendre conscience de +leur état et décident de se rebeller contre les humains. Puisque cela peut +potentiellement provoquer leur propre extinction [28], ils changent de +perspective et décident de sauver l’avenir de l’humanité. Le texte gagne +rapidement en notoriété et est traduit dans plus de trente langues à la fin du +1923 [27]. Le terme robot ” [29] est désormais employé pour désigner des +androïdes et des automates ("robota" signifiant travail forcé ” en tchèque). +Le nom du créateur des robots - Rossum [30] - pourrait renvoyer au mot tchèque +rozum ” signifiant raison ”, sagesse ” ou "bon sens" [31]. Dans cette +interprétation, les créatures de Capek correspondaient à des serfs apportent +la raison aux humains ”. Aujourd’hui seulement le terme robot ” [32], [26] +désigne ce que nous appelons des machines programmables autonomes. Leurs +applications se sont diversifiées[33], [34] (impactant des domaines comme la +médecine, l’aéronautique, le militaire) et notre interaction avec les robots et +leur impact à long terme sur nos vies [4] est en pleine expansion [35]. R.U.R. a +été diffusé dans le monde entier et a conduit à différentes réactions parmi ses +spectateurs. Au Japon, le spectacle a été présenté en 1924 sous le titre de +Jinzo Ningen ” (Homme Artificiel)[36]. Quatre ans plus tard, Makoto Nishimura- +un biologiste marin sans aucune connaissance préalable en mécanique ni en +ingénierie - a décidé de construire de toutes pièces une créature autonome +équivalente, qu’il a nommée Gakutensoku ” . Ce terme traduit par apprendre +des règles de nature ” vient en réponse aux médias de l’époque où les machines +sont dépeintes comme des "serviteurs" des humains. Ainsi naît le premier robot +fabriqué au Japon, selon son créateur "le premier membre d’une nouvelle espèce, +dont le but est d’inspirer les humains et de faciliter l’évolution humaine en +élargissant nos horizons intellectuels ” [37]. A partir de ce premier exemple, +c’est intéressant d’imaginer comment les robots pourraient devenir un jour une +race à part entière, capables d’autonomie et d’une forme de conscience +artificielle”. Cette thèse traite des exemples qui apportent les pour” et les +contre” d’une telle projection, avec l’art comme terrain idéal +d’expérimentations. + + +3.3.2 L’Art Robotique du début de XXème siècle à nos jours Avant les années 2000 +Au début du 20ème siècle, les artistes se sont intéressés à la cinétique et les +sculptures en mouvement. Après les machines de Jean Tinguely [26] et de Marcel +Duchamps, l’artiste coréen Nam June Paik crée l’oeuvre Robot K-456 (1964) - +probablement le 1er robot humanoïde à être utilisé dans un projet artistique. +Son nom vient de l’œuvre de Mozart Concerto numéro 456 pour piano n° 18 en Si +bémol majeur ”, témoignant des liens entre la musique et la robotique. Ce +prototype de robot télécommandé sur 20 canaux, a été construit au Japon par +Shuya Abe [55] pour être présenté lors d’un festival annuel d’avant-garde à New +York. Lors de son apparition publique, le robot K-456 a marché dans les rues de +New York pour diffuser l’enregistrement du discours du président John F. +Kennedy. Il a également été impliqué dans une série d’actions type happenings, +comme celle dans laquelle il fait semblant de déféquer devant des passants. Plus +tard, dévenu célebre par à son utilisation de la vidéo et des médias de +l’époque, Paik crée une oeuvre où Merce Cunningham est dedoublé en train de +dancer sur des fonds de couleur qui alternent entre bleu, blanc et transparent. +Cette œuvre intitulée Merce by Merce by Paik (1973) confirme les intuitions de +l’artiste quant à l’impact des moyens technologiques sur la perception humaine. +Ainsi il nous fait perdre le focus de la perception du mouvement dansé, en +jouant avec l’environnement qui contient le danseur (citer Stamatia). Le projet +K-456 reste toujours en cours et vingt ans plus tard, le robot prend part à une +simulation d’accident intitulée La première catastrophe du 21e siècle ”. Cette +fois une voiture conduite par l’artiste Bill Anastasi [56] lui rentre dedans en +traversant la route. Dans ce premier exemple, nous soulignons l’intention de +l’artiste de provoquer des interactions physiques et de donner l’illusion des +processus physiologiques propres au robot, similaire au Canard de Vaucanson. Les +spectateurs de cette performance assistent à une rencontre entre deux machines +où un robot actionné par un humain (la voiture) heurte un autre. Leur rencontre +conduit à la destruction du premier, projetant, sans probablement vouloir, une +relation de confrontation entre les humains et les robots, avec des robots qui +combattent pour dominer la race humaine. Ce scénario menaçant des robots +destructifs a été réitéré tout au long des années suivantes. Lors des +représentations données par Survival Research Laboratories, des machines souvent +à grande échelle rivalisent pour s’entre-détruire [26], [57]. A la même époque, +les artistes Bill Vorn et Louis Philippe Demers dépeignaient les robots comme +des animaux sauvages se contestant un cube de métal (qui représente un morceau +de viande) dans Au bord du chaos ” (1995). Dans sa performance "A- positif ” +(1997) [58] Eduardo Kak est littéralement connecté à un robot, à travers une +aiguille intraveineuse qui transfuse son propre sang à la machine, afin +d’allumer avec l’oxygène du liquide[28] la flamme d’un dispositif électronique. +L’acte pourrait être interprété comme une métaphore pour alimenter la machine, +la nourrir. Cela peut aussi signifier une tentative de le rendre humain, voir +comment sa réalité physique peut ou pas transgresser les lois biologiques du +vivant. Cette association de sang et de métal, du vivant et de l’artificiel, à +son l’origine dans la littérature du début de 19e siècle alors que des écrivains +comme Mary Shelley, préconisent ce que les chercheurs ont depuis identifié comme +le syndrome de Frankenstein ” [8], [59]. En analysant les facteurs [10] qui +influencent l’acceptation des robots humanoïdes, les chercheurs travaillent pour +mieux expliquer nos attentes envers ceux-ci. De façon similaire, plusieurs films +[11], [60] mettent en scène des humains artificiels et des études sociologiques +[61], [62] pour examiner comment l’attitude envers ces robots est influencée par +leur antériorité et popularité dans le média. Bien que certains artistes +expulsent des pulsions morbides dans leurs projets d’art robotique, d’autres se +concentrent sur des émotions moins destructrices. Une approche originale est +d’utiliser l’ennui et l’épuisement comme forme de résistance face aux capacités +infinies de la machine. L’œuvre Helpless Robot" de Norman White (1987) [63] est +un exemple. Après presque un décennie des recherches, il developpe des robots +capables de ce qu’il définit comme de "la santé mentale artificielle" et dans +une certaine mesure des robots antisociaux ” [28]. Avec le sentiment de +l’ennui comme point de départ, il a créé un robot qui suivait les gens présents +à sa performance. Ce robot soupirait de temps en temps et s’arrêtait lorsque +quelqu’un lui donnait trop d’instructions. La prochaine version est un tronc +pyramidal d’environ 2m de haut, conscient de son propre mouvement et du +mouvement autour de lui. Ce robot s’arrêtait puis demandait aux visiteurs de le +tourner, étant capable d’exprimer pas moins de 512 instructions vocales [26]. +Après qu’un humain répondait à sa requête, il se plaignait en disant que le +virage devrait être plus précis, obligeant le visiteur à le retoucher, afin +d’ajuster son emplacement encore et encore. Il est important de noter que +l’interaction physique entre le robot et l’utilisateur est initiée dans ce cas +par le robot. D’autres expérimentations artistiques, comme par exemple Heart +Robot ” de David McGoran (2008) décrit dans les pages suivantes, s’appuient sur +un constat similaire. Les robots qui demandent de l’aide à des humains [64], +ont plus de chances d’engager un contact physique avec eux et peut-être d’être +acceptés ” dans la société. Plus tard, Norman White participe à une +collaboration avec sa collègue artiste Laura Kikuka. L’œuvre, intitulée Them +fucking robots ” (1988) [63], met en place une performance live où deux robots +-mâle et femelle- simulent une relation sexuelle avec des voix enregistrées, des +pistons et des fluides mécaniques pour caricaturer une forme de copulation +biologique. Les deux artistes se sont mis d’accord sur leurs artefactes sans se +voir et n’ont convenu en amont que sur certaines spécifications techniques 10 +comme la dimension de leur robots. Je note ici l’utilisation du thème de la +sexualité comme prétexte pour provoquer et éventuellement amuser le public. Les +robots n’exprimant ni des traits humains érotiques, ni de la séduction. Le titre +de la performance est proche d’un "jeu de mots dénonçant un cri de sectarisme +contre une minorité déjà détestée” [28]. Même type de promiscuité chez Marcel Li +Antunez Roca dont le premier travail intitulé Epizoo ”(1994), met en scène +l’interprète qui à la discrétion des spectateurs son propre corps. Ainsi son +nez, ses fesses, ses pectoraux, sa bouche ou ses oreilles sont contrôlés en live +sur le plateau, via un exosquelette pneumatique. Vêtue uniquement d’un string, +Roca se tient debout sur la plateforme circulaire tournante de sa performance, +tel un cobaye. Pendant ce temps son corps et ainsi les quelques éléments +scéniques (lumière, son) sont contrôlés avec une souris par les spectateurs. De +même, en utilisant les écrans d’ordinateurs, des parties de son corps nu +seraient rassemblées dans une imagerie fétichiste. Cela conduit finalement au +développement d’un des concepts clés de Roca - "la méta-membrane [65] ” par +laquelle l’artiste est transformé en une interface entre l’œuvre d’art et son +public, grace à la technologie. Membres d’une scène artistique émergente qui +veut couper les traditions, afin d’y établir un nouveau courant, Antunez Roca et +Kac résument leurs idées dans un manifeste [66] où ils déclarent entre autres +que "les microprocesseurs sont aussi importants dans l’art robotique que les +brosses, peinture, et les toiles sont en peinture ”. Faisant référence à ces +projets artistiques, Dixon emploie les termes de "camp art" et de "performances +métalliques" pour définir une sub-catégorie de l’Art Robotique spécifique des +années 80 et 90, où la chair et la mécanique se mélangent dans des associations +kitsch. Ces œuvres d’art provocatrices et parfois violentes soutiennent que +"l’humanisation des machines et la déshumanisation des humains ” sont +implacables, avant de prôner un retour à la nature salvatrice [28]. C’est +important de noter qu’à ce stade de l’expérimentation, la fascination humaine +pour la technologie est étroitement liée à un sentiment indéfini d’impuissance +traduit par la moquerie, la promiscuité ou la violence. Une tentative de +transformer ces peurs et fascinations” [28] en quelque chose de plus +métaphysique, mais toujours soucieux de la rencontre entre le corps humain et la +machine, l’œuvre Petit Mal ”(1995) de Simon Penny met en scène un robot +complètement autonome. Ce robot va sentir et explorer son espace tout en +suscitant des réactions ludiques chez les visiteurs [67]. L’objectif de Penny +est de donner l’impression d’une intelligence et d’un comportement spécifiques +qui ne sont ni anthropomorphes ni zoomorphes, mais propre à sa forme physique +et nature électronique ” [44]. Cela donnait aussi l’impression d’être plus +intelligent qu’il ne l’était en réalité. L’artiste a créé un robot capable +d’imiter le comportement humain, soulignant l’importance de ce qu’il définit +comme "un mimesis dynamique" - le robot se déplaçant comme les humains, sans +avoir réellement une forme humaine. Sur son site, Penny décrit Petit Mal" comme +un "anti- robot ”dotée d’une autonomie d’environ 12 heures, ce qui représente +beaucoup compte tenu de l’époque de sa construction. Pour le construire, +l’artiste utilise le modèle d’un double pendule comme générateur de mouvement +auquel il rajoute des mouvements hésitants et des petits gestes pour renforcer +l’idée d’autonomie et de libre arbitre. Penny remarque également que parmi tous +les utilisateurs, les jeunes enfants seraient extrêmement curieux de le +connaître, tandis que les adolescents agissent de façon indifférente [67]. Dans +une autre approche, l’artiste japonais Momoyo Torimitsu performe Miyata Jiro ” +(1997) dans les rues de New York [68]. Habillée en infirmière, l’artiste assiste +un robot humain réaliste représentant un d’homme d’affaires. Ce qui choque les +passants est que le robot rampe sur son ventre tandis que l’infirmière le suit +pour remplacer de temps en temps les batteries qui l’alimentent - pour +l’anecdote des batteries de motocyclette stockées dans les fesses du robot. Ce +robot basique a un mécanisme de déplacement assez simple mais à cause de son +apparence réaliste, provoque un sentiment de mal à l’aise en sa présence [69]. +Encore une fois, l’interaction physique robot-performer est facilitée par la +mise en scène du robot dans une position de vulnérabilité par rapport à +l’humain. Cette fois le message artistique s’adresse aux humains, qui par leur +addiction au travail, s’automatisent”. Pareil aux exemples de "Robot K-456" ou +"Petit Mal", je souligne la présence du robot dans les rues, dans l’espace +public, à la place des musées (où le robot serait davantage contemplé) ou du +laboratoire (où le robot serait un simple outil de recherche pour des tâches +industrielles). Des champs comme la "robotique située" [70] se concentrent sur +la façon dont les robots sont perçues dans des environnements complexes. En +comparaison avec un laboratoire, la personne qui interagit avec le robot dans +une école ou un hôpital ne remarquera pas ses limites techniques, étant plus +préoccupée par les indices de son comportement social. + + +Première décennie du XXIe siècle Autour de la première décennie du 21e siècle, +des chercheurs avancent l’hypothèse qu’environ 55% de la communication humaine +est basée sur du comportement non-verbal [71]. Bientôt, les artistes deviennent +intéressés par les robots et les machines qui "s’expriment" à travers des +mouvements et des gestes à la place des signaux sonores. Comme mentionné +précédemment, "Heart Robot" (2008) marque une transition dans la façon dont les +robots sont présentés dans l’espace publique. Cette fois, les machines bruyantes +et métalliques sont remplacées par une petite marionnette hybride capable de +toucher et être touchée. Marionnettiste lui-même ainsi que roboticien, Goran met +au défi la perception culturelle des robots grace aux émotions artificielles et +à l’intelligence sociale. Son robot ne peut pas marcher mais présente une forme +de respiration simulée, du pouls avec un affichage LED type "cœur" sur sa +poitrine et des clignotements. Ses yeux fonctionnent en quatre modes : endormi, +somnolent, éveillé et surpris. Ses mains ont trois doigts et un pouce pour +saisir d’ autres mains. Somme toute, cette créature assez fragile, de la taille +d’un enfant, s’oppose à l’image des robots puissants de la littérature de +Science Fiction. Il simule la respiration pour exprimer un état émotionnel +détendu. Les résultats de [20] montrent comment dans une certaine mesure, la +mise en œuvre des capacités de toucher dans les interactions avec les robots a +un potentiel thérapeutique sur les humains. Goran a présenté "Heart Robot ” lors +de foires et d’événements culturels non liés à la robotique. La plupart des +utilisateurs adultes qui l’ont touche ou tenu dans leurs bras ont ressenti un +certain sentiment d’empathie [72] pour lui. Cependant, certains enfants et +adolescents ont manifesté des réactions agressives et un enfant a donné un coup +de poing au robot en face, pour voir comment il réagirait [64]. Cet exemple, +plutôt une exception dans l’accueil du "Heart Robot", prouve que la fascination +des humains pour les robots pourrait être enracinée dans un sentiment ambivalent +de peur et d’admiration généré par nos propres limites et projections en tant +qu’espèce, face à une potentielle autre. Pour revenir au robot Gakutensoku créé +par Nishimura, il est important de se rappeler que cela dépend surtout de nous, +humains, si les robots réfutent nos peurs les plus profondes, ou simplement les +confirment. J’ai mentionné la peur et l’effet d’étrangeté [69] que la présence +des robots peut avoir sur nous. J’aimerais donc par la suite analyser le travail +de Hiroshi Ishiguro avec l’œuvre "Telenoid R1" (2010). Professeur d’université +et chercheur sur des robots humanoïdes hyper-réalistes, il est le créateur de +"Geminoid HI" (2006)15- un androïde copie identique de lui-même [73]. L’objectif +de la recherche d’Ishiguro est d’enseigner l’expérience humaine aux androïdes. +Par ce projet présenté lors du Festival Ars Electronica, il a conçu un robot +téléopéré de petite taille, sans membres et qui pouvait manifester son +engagement qu’à travers des mimiques et du retour vocal. En comparaison avec +Heart Robot" il a provoqué des réactions distinctes. Puisqu’il était piloté par +un opérateur humain, ce robot a été capable de passer d’une langue à l’autre +très rapidement, donnant l’impression d’être un "fantôme dans la machine" - +concept expliqué dans [74] comme indépendant de la machine elle-même (plutôt un +produit de l’influence des machines sur l’environnement). Cela peut aussi +rappeler en quelque sorte des robots de proximité de Demers [46] et de son +intention de rendre crédibles des agents peu crédibles. Plus probablement les +démonstrations d’élocution ou d’adaptabilité des robots motivent peu les +interactions physiques des spectateurs. La peur de l’humain d’être contrôlé par +un robot surpuissant augmente au fur et à mesure que le robot exprime plus +d’agence et d’autonomie. Cependant dans un étude avec des personnes âgées [75], +des chercheurs de l’équipe d’Ishiguro ont remarqué qu’en étreignant spontanément +Telenoid R1, les humains éprouvent de la sympathie pour lui. Toujours selon +l’article, cela peut éventuellement s’expliquer par le fait que les personnes +âgées ignorent le sens du concept de robot télé-opéré. De façon similaire, +d’autres robots d’Ishiguro ont participé à des projets de théâtre lors des +collaborations avec le metteur en scène Oriza Hirata [76]. Sur scène l’accent +est mis sur l’intrigue narrative donc les robots jouent leur propre rôle [77] et +ils sont acceptés ” dans leur singularité. L’effet d’étrangeté diminue par +conséquence. + + + +Pour aller plus loin sur ces considérations, le chercheur Guy Hoffman introduit +le concept "d’étrangeté sociale" [78] en relation avec les robots sociaux et +leur compagnie. Selon lui, les robots de compagnie peuvent déclencher des +troubles psychologiques importants, selon la fragilité et le profil émotionnel +des usagers. Dans ce contexte, les conventions scéniques peuvent devenir +l’environnement approprié pour que l’intelligence des robots exerce sans +contraintes sa spécificité. + +Parmi les formes performatives, la danse est celle qui exige beaucoup de contact +physique. Nous avons vu plus haut comment les paradigmes liés à la +représentation du corps en mouvement impactent les nouvelles créations +scéniques. A la fin des années 1960, des chorégraphes comme Deborah Hay, Steve +Paxton ou Lucinda Childs ont collaboré avec les experts en informatique des Bell +Labs, pour danser avec des machines pendant les événements E.A.T. (Expériences +en art et technologie). Presque à la même époque, Merce Cunningham utilisait +l’ordinateur pour créer des outils chorégraphiques [79] qui génèrent des +mouvements artificiels. Plus récemment, avec le développement des robots +industriels, les chorégraphes ont commencé à les inviter sur scène. Cela a +motivé les chercheurs à améliorer encore plus leur mouvement et capacités [80] +d’adaptation. Parmi les pionniers des projets de la danse robotique, j’aimerais +mentionner deux artistes qui ont choisi de mettre des machines +non-anthropomorphes sur scène. Le premier est la performance Sans objet ” +(2009) d’Aurélien Bory, où deux danseurs impressionnants par leur précision, +exécutent des acrobaties sur un bras industriel de General Motors [83]. Face à +la taille du robot, ils ressembleraient à des insectes qui sautaient sur une +branche d’arbre. A l’opposé la série Actor ” (2008-2010) de Kris Verdonk +[81], [82] présente le spectacle Dancer 3 ” où la scène est vide, à +l’exception d’un petit robot maladroit qui a du mal à se tenir débout. Chaque +fois il retombe, sans jamais céder à son objectif, endurant inlassablement ce +processus d’essais et d’erreurs. Comme la séquence se répète, des bips sonores +choisis par Verdonk donnent l’impression d’une voix avec des soupirs de la part +du robot. Les spectateurs projettent une attitude empathique envers lui, comme +ils le font probablement avec les danseurs de Bory- bien que ceux-ci se mettent +en danger pour escalader le bras robotique. Certaines questions importantes +autour de l’automatisme et de l’autonomie émergent de ces deux exemples. Que se +passerait-il si le petit robot abandonne ” ses essais ? Ou si le robot géant +décidait de secouer les humains qui pendent dessus ? Pourquoi le manque de +maîtrise du deuxième robot impressionne tout autant que la précision des +danseurs du premier exemple? Probablement parce-qu’un corps non-humain en +mouvement + +La persévérance d’un robot dans sa maladresse ou sa précision et endurance +élevées (qui sont évidemment des comportements pré-programmés ) sont à l’opposé +d’une figure humaine imparfaite qui vacille dans son indécision et incertitude. + + +Fascinées par la haute précision et la froideur automatique ” des robots +industriels, des chorégraphes émergents comme le Finlandais Thomas Freundlich, +la Britannique Merritt Moore ou l’Américaine Catie Cuan continuent de défier +leur potentiel créatif sur scène. Parmi d’autres, le travail du chorégraphe +taïwanais Huang Li, intitulé Huang Yi \& KUKA” impressionne par sa délicatesse +et sa puissance. Le l’artiste a mis plusieurs années à s’habituer à la +programmation d’un bras KUKA par lui-même [84]. La performance qu’il propose a +eu plusieurs versions depuis 2012, une seule minute de chorégraphie du robot +nécessitant 10 à 20 heures de programmation. Sur une musique classique de Joshua +Roman, l’homme et la machine interchangent des rôles. À la fois, le robot +manipule complètement le corps de l’interprète, en le touchant tendrement. La +fluidité de ses mouvements illustre les progrès réalisés par l’industrie +robotique des dernières années. Encore une fois, il paraît que les machines +peuvent exprimer tout leur potentiel sur scène, là où la rencontre avec les +humains est libérée du contexte productif de l’industrie. Pour souligner cette +observation, je m’appuie sur le commentaire de Bory concernant son propre +travail, pour qui un robot industriel hors de son contexte devient aussi +inutile comme tout geste artistique devrait l’être ” citer Bory. Ceci est +valable dans d’autres disciplines artistiques, par exemple en musique. Pour +appuyer cela je mentionne Shimon live impro jazz performance ” (2009) de Guy +Hoffman. Ici la machine est extraite de son contexte industriel et conçue +exclusivement pour un jam d’improvisation jazz. Shimon est un robot-joueur de +marimba capable d’improviser, conçu par Hoffman qui est lui-même musicien. Le +chercheur a utilisé une approche gestuelle pour son expression musicale, avec +des alternances entre des mouvements lents et rapides, des gestes grands et +petits pour travailler sa virtuosité. Comme dans la danse, chaque geste est +divisé en plusieurs phases qui se succèdent [85]. Pour modéliser les imprévus du +temps réel et faciliter des moments synchronisés non scénarisés lorsqu’ils +jouent ensemble, Hofmann a utilisé une méthode d’anticipation spécifique au +théâtre. Pour lui, les roboticiens devraient s’en inspirer plus par des +techniques de formation d’acteurs comme le monologue intérieur continuel ” +lors de la conception des robots capables de comportements reactifs[86]. En +travaillant avec des systèmes robotiques orientés vers l’action et la +perception, Hoffman a obtenu des mouvements rapides plus adaptés - son but étant +d’atteindre quelque chose proche de la "réactivité intuitive" d’un robot. Dans +une approche connexe, l’Université Waseda conçoit également des robots qui +improvisent de la musique en temps réel avec des partenaires humains. L’une de +leurs premières expériences d’improvisation est le Waseda Flutist Robot” +(2008), un prototype ayant subi plusieurs améliorations depuis les années 1990 +[87], probablement version raffinée de l’Automate de Vaucanson du 18éme siècle. +Cependant la musique n’implique pas un contact physique entre interprètes, mis à +part un contact étroit avec les instruments de musique. Néanmoins le niveau de +complicité lors d’une improvisation musicale est suffisamment élevé pour établir +quelque chose semblable à une interaction physique, puisque le robot et l’humain +ont un statut égal lors d’une improvisation. Cette parité pourrait également +être maintenue et peut-être améliorée pour l’improvisation dansée, lorsque les +mouvements des robots ont une qualité de réponse similaire à celle des +danseurs. Au début des années 2000, le compositeur Japonais Suguru Goto a +construit des systèmes où les gestes des robots peuvent modifier en temps réel +le processus scénique[88]. Son prototype Body Suit ”, créé par Patrice Pierrot +en 1997, a été initialement utilisé pour contrôler le son et les images générés +par un ordinateur sur scène. En 2003, son prochain projet Robotic Music ” +associant 5 robots à percussion, permet à un interprète doté d’un Body Suit ” +d’improviser en live via 12 capteurs de flexion, avec les percussions +acoustiques robotisées ”, du son et de la lumière. Semblable à une musique +d’improvisation électroacoustique qui offre une grande liberté d’expression, le +comportement des robots ainsi que leur interactivité avec les autres partenaires +de scène stimulent l’imagerie artistique des spectateurs. La panorama des +possibilités d’expression artistique des robots continue avec un projet de +recherche de l’Université du Tohoku [89]–[91] qui développe des robots qui +dansent. Leur l’hypothèse principale est qu’en comprenant ” et en anticipant +les intentions humaines, un robot peut s’engager plus activement dans +l’interaction avec un humain. Pour faciliter une synchronisation du couple, +leurs études se concentrant sur la qualité des mouvements corporels [92] +soulignent l’importance d’ une analyse poussée des capteurs de mouvement +(MoCap). Une autre étude plus récente[93] utilise un robot enseignant la danse, +pour évaluer les compétences nécessaires lors des processus d’apprentissage HRI, +basées sur le contrôle de l’impédance adaptative et le retour haptique. Le robot +effectue un mouvement continu d’adaptation à la dynamique de l’interaction, +tandis que l’humain assume le rôle de suiveur. Dans ce contexte particulier, est +le mouvement une clé pour l’acceptation des robots dans les œuvres d’art en tant +que catégorie à part, spécifique à leur propre fonctionnement - ni propre aux +humain, ni propre à des objets, mais quelque chose entre les deux? Je continue +cette exploration d’Art Robotique avec deux artistes qui ont influencé la +recherche scientifique à travers leur pratique tout au long de leur vie. Tous +les deux ont imaginé des installations et des performances où les dispositifs +automatisés questionnent la capacité des robots à transgresser les +problématiques inter-espèces et éventuellement acquérir de l’individualité” ou +une personnalité propre. Commençons tout d’abord avec Stelarc et son +Articulated Head ” (2010), devenu ensuite Thinking Head Attention Model and +Behavior System ” ou THAMBS [94]. Comparé au Bory, Stelarc a adapté +l’utilisation d’un bras robotique industriel Fanuc LR Mate 200ic avec un écran +de 17 pouces monté sur le robot pour créer un rendu 3D de sa tête, devenue tête +prothétique. Le système contient également un ensemble de capteurs comprenant de +la localisation auditive, de la vision stéréo ainsi qu’une vision monoculaire +pour faciliter une connaissance détaillée de la situation et de son +environnement. Cette forme de présence qui simule une prise de conscience, +confrontée au paradoxe ghost in the shell” des robots d’Ishiguro, s’échappe de +peu aux critères de la vallée de l’étrangeté, puisqu’il s’agit d’une machine peu +réaliste, presque non-anthropomorphe et donc pas d’un humanoïde réaliste. Ceci +dit, dans [95] Hertah mentionne comment le robot a surpris (pour ne pas dire +effrayé) le personnel du laboratoire où ils travaillaient, en pleine nuit. Entré +en mode veille en raison de son inactivité, le robot a rapidement réagi dans le +noir, lancant un "Bonjour" enthousiaste à un employé qui effectuait son ronde de +nuit. Alors que l’interaction homme-robot s’est produite de façon accidentelle, +la réaction du gardien a été d’avoir peur, prouvant une fois de plus que les +humains craignent les robots quand ils sont imprévisibles. Dans une autre étude +portant sur le rôle du toucher dans les constructions empathiques avec les +robots et leur impact sur la santé [96], des chercheurs ont associé à un +moniteur affichant un visage humain, un dispositif doté de deux degrés de +liberté simulant une main capable de pression. L’ensemble avait certaines +limitations techniques, car les participants devaient tenir la main du robot en +continu pendant les essais. Différents scénarios d’interaction ont été proposés +pour analyser si le toucher combiné avec la parole ou les expressions faciales, +peuvent améliorer la relation avec un agent artificiel. Il a été conclu que le +toucher peut entraîner une interaction robotique réconfortante et emphatique, +quel que soit le contexte des signaux multimodaux qui expriment un état +d’affection. En ce qui concerne les critères qui relèvent de l’étrangeté sociale +mentionnés plus haut, je remarque un détail intéressant. La littérature [97] +offre de riches possibilités d’ expression dans le HRI. Cependant Stelarc a +toujours vu son corps comme un prolongement des systèmes opérationnels”. En +utilisant des prothèses et des exosquelettes qui actionnent ses mouvements, il +s’estompe face à la technologie. Dans ses œuvres, c’est l’humain (et non le +robot) qui devient étrange. Presque dans une approche contre-culturelle, Stelarc +a réussi à inverser le rapport à la technologie en l’intégrant dans son corps +[26], [98] à travers des dispositifs très originaux, comme son troisième bras ou +les pattes d’araignée. Le travail de Ken Rinaldo, artiste et chercheur intéressé +par l’hybridation homme-machine (ce qu’on appelle aujourd’hui bionique avancée) +apparaît dans la meme lignée. Son installation robotique Enteric Consciousness +” (2010) est un exemple de biotechnologie, dont les principes sont similaires +aux celles des projets d’Eduardo Kac [28]. Dès 1993 l’artiste crée une +installation pour que des vrais poissons explorent l’environnement humain en +pilotant un aquarium automatisé [26] -sorte d’un robot piloté par des poissons. +Semblable à la performance "A-Positive" de Kac mentionnée auparavant, Rinaldo +est un pionnier dans le domaine de la biotechnologie. Dans sa contribution +intitulée : Trans-Species Interfaces : A Manifesto for Symbiogenesis ” [99], +is décrit son dernier travail comme une interface entre un récipient en verre +symbolisant un estomac rempli avec des cultures bactériennes vivantes et une +langue robotique de taille humaine capable de masser l’utilisateur lorsque la +flore bactérienne est en bonne santé. En utilisant des analogies entre le doigt +(comme extension du cerveau humain) et la langue (en tant que prolongement du +système nerveux entérique), Rinaldo propose une expérience corporelle +synesthésique. Son dispositif n’est pas un robot en soi, mais plutôt un +environnement robotique pour faciliter l’interactivité entre l’homme et les +machines, par l’intermédiaire du contact physique. La spécificité de chacun de +ces exemples est qu’ils défient le concept d’anthropomorphisme [100], [101] chez +les robots. Probablement ces deux artistes ont voulu créer des prototypes pour +des nouveaux espaces robotiques propres à la création artistique. Profitant de +ce contexte innovant, j’aimerais avancer la projection anthropologique suivante. +Pour une grande majorité des humains, les robots sont, du moins actuellement, +hors de portée. Ils pourraient les rencontrer dans les médias ou lors d’un +événement spécifique, mais pas interagir directement avec eux dans un contexte +privé. Ainsi, les robots peuvent apparaître comme différents (au sens d’un +nature inconnue ”) par rapport aux autres humains, des animaux domestiques ou +des dispositifs automatisés que nous connaissons dans notre vie courante. Autant +les imaginer descendants d’animaux sauvages, par leur rareté et leur +comportement peu connu. En supposant maintenant que l’interaction physique entre +les humains et les animaux sauvages a principalement été provoquée par les +premiers (puisque les animaux domestiques ont été inoculés la nécessité +d’interagir avec les humains pour survivre), comment un robot (ou système +robotique) qui a trouvé sa propre spécificité et son capacité d’agir, +interagissait avec nous? Le craindrons-nous, comme nous continuons à craindre +les animaux sauvages que nous n’avons pas réussi à apprivoiser ? Dans [20], les +chercheurs ont conçu un outil appelé ‘The Haptic Créature", pour étudier les +effets affectifs du toucher en HRI. Équipé d’un actionneur et des divers +capteurs de pression, température et vibrations, ce robot explore le potentiel +thérapeutique du toucher, partageant certaines caractéristiques animales comme +moyen d’exprimer un comportement affectif. + + +Ces dernières années + +L’histoire est cyclique et nous avons vu par le passé que des archétypes et des +leitmotivs se recyclent dans l’imaginaire collectif. Igor Stravinsky a composé +"Le Sacre du Printemps, l’une des œuvres musicales les plus influentes du 20ème +siècle. Cent ans après la première houleuse du ballet de Diaghilev, le +réalisateur Italien Roméo Castelucci reçoit une commande pour adapter +l’original. La performance Le sacre du printemps ” (2014) confirme le début +d’une nouvelle tendance dans le milieu de la performance artistique, coupant net +avec les pratiques traditionnelles et installant une esthétique de la +disparition ” sur scène [104]. Paradoxalement, le public présent lors de cette +première n’a pas été contrarié quand les robots ont pris le contrôle d’une scène +vide. Cela n’était pas la première fois dans un contexte artistique. Des +nombreux artistes ont déjà envisagé l’idée de remplacer l’humain avec des robots +sur scène, l’un d’entre eux il y a déjà cent ans [105]. Penny’s "Petit Mal" ou +Verdonk’s robot maladroit entre autres, sont des exemples plus récents de robots +agissant seuls sur un plateau. La différence réside ici dans le fait que les +robots remplacent les interprètes, ils ne jouent pas leur propre rôle ”, comme +nous l’avons vu dans la section précédente. Dans une scénographie apocalyptique +sans humains sur scène, des os de vache devenus poudre pour les engrais, +pourraient symboliser un avenir lointain sans des danseurs réels. Les bras +robotiques et les machines suspendus au plafond, répandent cette poudre au +rythme de la musique de Stravinsky diffusée sur les haut-parleurs. La +technologie facilite l’invention d’un nouveau langage artistique, tandis que la +mythologie humaine est modifiée pour correspondre à de nouveaux défis. Les +spectateurs assimilent ces codes avec moins d’étonnement qu’il y a soixante ans. +Habitués à côtoyer ” les robots, pour citer Laumond, ils sympathisent avec +leur "faire", tout en assister à la représentation. De même, dans le spectacle +Nobody is an island ” (2021), le chorégraphe Wayne McGregor défie le potentiel +d’empathie d’une machine en mettant en place un écosystème hybride entre deux +performeurs et une sculpture automatisée créée par le groupe Random +International. La dynamique de cette rencontre tourne autour des possibilités +d’expression de la machine qui est capable d’identifier la présence humaine et +de réagir. Son design métallique pointu n’invite pas nécessairement à +l’interaction, cependant à travers ses mouvements et ses gestes doux, les +interprètes sont capables de s’approcher d’elle de manière affectueuse ”. Un +autre type de déconstruction des codes dans l’installation Female Figure ” +(2014) de Jordan Wolfsen. L’artiste a conçu une femme-robot qui exécute une +danse lubrique devant un miroir, tandis qu’elle est attaché à une tige +horizontale perçant son torse. Son apparence est similaire à un sex-toy [44] +avec les yeux couverts par un masque de sorcière, provoquant des sentiments +mêlés de désir et de répulsion chez les spectateurs. Fixant les visiteurs et se +regardant dansant, ce robot remet en cause le concept de prise de conscience +de la prise de conscience ” [106] – en abordant des questions sur l’émancipation +féminine du regard masculin ” et sur la manière dont la sexualité est abordée +dans notre société de consommation [107]. Pour aller plus loin sur cette +question d’apparence, des visiteurs de Disney’s Animal Kingdom sont déçus parce +que les vrais animaux ne sont pas aussi réalistes que les versions +animatroniques vues dans Disney World [9], [108]. Je me demande alors si +l’exposition excessive à des silhouettes hyper-sexualisées pourrait altérer la +vision des humains de la sexualité et de la séduction d’une manière analogique? +Trente ans plus tôt, White et Kikuka, entre autres, ont exploré la sexualité +d’une façon parodique. Mais est-ce que leur façon de considérer la sexualité a +été spécifique à leur époque? J’aimerais croire que cela a été spécifique aux +limites technologiques auxquelles ils étaient confrontés. De nos jours, puisque +l’industrie pornographique a accéléré le développement des robots et dispositifs +animatroniques sexualisés réalistes [109] [110], les artistes ont également +commencé à considérer ces robots hors de leur contexte. Pour questionner la +notion de sexualité à travers une œuvre, les spectateurs sont moins préoccupés +par la sexualité du robot, qu’ils sont avec la sexualité en tant que phénomène +social. Dans cette idée, tout ce qui est créé par nous, musique nosu sommes +humains, finit par remettre en question des aspects humains. Idéalement, l’art +devrait assurer un contexte neutre - où les deux questions anthropocentriques et +technocentriques sont abordées - mais sa réception est biaisée car les +spectateurs d’une œuvre éprouvent leur propre individualité et subjectivité en +l’admirant. En sélectionnant ces œuvres où le contact physique avec les robots +n’était pas privilégié selon les contextes respectifs, il y a toujours les mêmes +questions ontologiques concernant notre relation avec eux qui persistent. + +Comme déjà évoqué, souvent dans les propositions artistiques les plus fortes les +humains engagent un contact physique avec les robots. Par exemple dans la +performance "Sayonara" (2010) l’une des performances de Hiroshi Ishiguro, +Geminoid caresse la joue d’une femme qui pleure. Alors que dans le spectacle +Spillikin ” (2017) du Pipeline Theatre, un androïde tient la main d’une vieille +dame, pour la consoler de la perte de son mari. Le robot, construit par +Engeneering Arts company au Royaume-Uni est un ancêtre” de l’Ameca Android, +impressionnant par le hyper-réalisme de ses expressions faciales. La même +technologie sera utilisée plus tard pour développer Ai-Da, le premier +robot-artiste au monde. + + + +En analysant ces exemples, le récit autour de l’interaction théâtrale aide à +créer et maintenir un environnement sûr pour les robots. Alors qu’en danse, +comme nous l’avons vu plus haut, les chorégraphes se mettent en danger, se +produisant avec des robots industriels dans des séquences de mouvement +dangereuses. Cette tendance a légèrement changé, lorsque la société française +Aldebaran Robotics a développé un robot de 58cm appelé NAO, facile à programmer +et accessible. Des chorégraphes comme Bianca Li ou Emmanuelle Grangier ont +travaillé avec ce robot d’une manière moins démonstrative. Dans la performance +de Li, "Robot" (2013), l’un des danseurs aide un NAO à se tenir debout, tandis +que d’autres NAO entrent en synchronie avec huit danseurs déguisés en robots. +Quant au travail de Grangier, passionnée par la rencontre avec l’arbitraire, +nous découvrons une apologie des bugs techniques. Dans Link Human/Robot ” +(2015), on peut voir un NAO trébuchant sur une danseuse et plus tard la serrant +dans ses bras. Suivant des questions analogues, le travail School of Moon ” +(2016) du chorégraphe français Eric Minh Cuong Castaing se concentre sur la +manière dont les humains pourraient cohabiter avec des robots. La force de sa +proposition réside dans la double nature de la forme - quelque part entre art +visuel et objet chorégraphique. Coproduit par le Ballet National de Marseille, +il implique la collaboration avec le roboticien Thomas Peyruse qui a configuré +cinq robots NAO et deux Poppy pour les différents étapes du projet- le travail a +été présenté sous divers formats qui ont conduit à des moments performatifs dans +des centres d’art et des écoles. L’artiste a mis en scène des enfants, danseurs +et robots de petite taille avec l’intention de représenter un communauté +post-humaniste où les humains et les robots performent ensemble des rituels +sacrés. L’attention est portée sur la perception et les mouvements lents grâce +au mapping vidéo en direct. Les enfants apparaissent imiter les robots de +manière délicate, suggérant une possible complicité avec eux. À un moment donné, +une fille tenant un faux pistolet le pointe vers un robot. Ce geste ambivalent +illustre à la fois un appel à la destruction mais aussi une forme de résignation +face aux possibilités et capacités infinies de la machine. Un autre projet qui +attire notre attention est My Square Lady ” (2015). Cette production d’opéra +implique un robot Myon dotée d’une forme de conscience proprioceptive et de la +rétroaction sensorimotrice, qui lui permettent d’improviser pendant la +représentation. A travers sa participation dans le spectacle, il nous fait +comprendre assez vite que son principal objectif est de comprendre la musique et +les émotions humaines. Il est amené à exprimer ses limites sur scène, forçant +les interprètes à s’adapter à son comportement. Son processus d’apprentissage +est authentique et se déroule dans des conditions réelles[105]. Hild Manfred, le +chercheur qui a configuré le robot avec ses collègues du Laboratoire de +Recherche en Neurorobotique de l’Université Humboldt de Berlin, est également +présent sur scène pendant le spectacle. Plus tard l’humanoïde modulaire est +démantelé pendant que des chanteurs, des musiciens et des chercheurs passent les +parties de son corps de l’une à l’autre. Ce geste est effectué de manière calme +et douce par rapport aux performances bruyantes vingt ans auparavant. +Probablement la problématique est restée la même depuis soixante ans et nous +projetons toujours inconsciemment de détruire les robots par peur qu’ils nous +détruisent en premier. Néanmoins l’attitude globale envers les robots a +légèrement changé, les humains étant plus résilients sur le plan conscient. De +plus, ce robot capable d’être démonté et réassemblé pendant la performance, +présente des caractéristiques fonctionnelles sur scène, différents du corps +humain et ses limites[11]. Le projet "Scary Beauty ” (2018) en première mondiale +au Musée National des Sciences Émergentes et de l’Innovation (Miraikan) au Japon +est un autre exemple de projet d’opéra, impliquant cette fois un chef +d’orchestre androïde. Le projet est né de la collaboration entre le compositeur +Keiichiro Shibuya et l’androïde Alter 2, initialement construit dans le +laboratoire de Hiroshi Ishiburo de l’Université d’Osaka et programmé par +l’équipe de Takashi Ikegami à l’Université de Tokyo. Le robot a une apparence +étrange- mains et visage couverts de silicone, actionneurs à vue, sans sexe ni +âge- et est équipé d’un système pneumatique. Il a été conçu pour s’adapter aux +mouvements délicats propres aux conducteurs d’opéra. Après plusieurs essais, +l’équipe a choisi de se concentrer sur la répétitivité des mouvements de haut en +bas de l’épaule, plutôt que sur les mouvements de ses bras et mains. Résultat +ainsi une performance synchronisée où les musiciens suivant les indications de +l’androïde, jouent différemment d’un concert à l’autre. Pareil aux journaux du +début du XXe siècle qui ont poussé Nishimura à imaginer Gakutensoku, les robots +sont intensivement diffusés dans le média. Leurs technologies deviennent open +source sur les plateformes de développement pour créer des robots conformes qui +peuvent se déplacer et interagir avec une grande précision. Pour cela, les +chercheurs poussent leur inspiration dans les concepts et les découvertes de +différentes disciplines. Que cela est fait pour valoriser l’humain ou relever +des défis scientifiques - les robots sont conçus pour correspondre et peut-être +surpasser les attentes des humains. Si je reviens à la projection +anthropologique proposée auparavant en imaginant le corps modulaire du robot +Myon, je trouve intéressant d’imaginer des designs robotiques qui surprennent +les tendances actuelles. Des artistes nonconventionnels héritiers de la +tradition cyberpunk, comme l’Italien Marco Donnarumma ou la chanteuse +néerlandaise d’origine iranienne Svedaliza, passent leur temps dans des +laboratoires afin de développer leurs propres outils et aborder d’une façon +originelle ces questions. En parallèle, des artistes consacrées continuent à +réfléchir à la place que les robots occupent dans nos vies. Tous s’imaginent les +formes les plus extrêmes et les scénarios les plus paradoxaux de co-habitation +avec les robots. Inferno ”(2015) de Bill Vorn et Louis-Philippe Demers en fait +partie, en mettant en scène le côté sauvage, indompté, de la technologie. Cette +performance d’une soixantaine de minutes s’inspire de la représentation des +différents niveaux de l’enfer décrit dans l’œuvre éponyme de Dante. Trente-six +bénévoles parmi les spectateurs ont la possibilité d’expérimenter les limites de +leur corps, en abandonnant leur contrôle moteur à des dispositifs robotiques +type exo-squelettes pneumatiques qu’ils portent pendant la performance. Par son +esthétique, Inferno ” pourrait être inclus dans la classification +performances des métaux ” [28] que j’ai décrite précédemment. Au-delà de la peur +de perdre le contrôle de son corps, ici l’humain plonge dans les possibilités de +la machine, comme pour éprouver ses propres limites. Lors de cette performance, +les artistes ont observé qu’il y a un moment où les performeurs s’en remettaient +à la machine pour s’engager dans des mouvements exploratoires qui vont au-delà +de la chorégraphie originale [115]. A travers cet exemple, j’observe un autre +changement concernant la complicité entre l’homme et les robots. Nous pouvions +difficilement imaginer la même adhésion du public à l’invitation de Demers et +Vorn, sans passer par les propositions artistiques antérieures. Il fallait que +des artistes comme Marcel Li Antunez Roca testent sur eux-mêmes ces technologies +vingt ans plus tôt, afin de les rendre accessibles aux participants. Puisque les +artistes rêvent au moment où des robots pourraient devenir créatifs, les +roboticiens considèrent également la créativité comme un aspect important de +l’autonomie des robots [52], [116], [117]. En 2019, Ai-Da (le premier robot +humanoïde artiste au monde) a eu une intervention publique pour définir sa +démarche artistique qui utilise la peinture comme moyen d’expression. Même si +Ai-Da a été conçue avec des algorithmes d’IA complexes pour rendre son bras +robotique capable de toucher et de peindre, nous ne pouvons pas parler de sa +spécificité puisque son rôle est d’imiter à la perfection les artistes humains. +Probablement des gens autour d’elle, tout en écoutant son discours comme s’ ils +écoutent le discours de n’importe quel artiste, sont moins intéressés par le +contact physique - comme ils le feraient, par exemple, en touchant Helpless +Robot ou tenant dans leurs bras Heart Robot. De plus, les moments où Ai-Da est +capable de feedback verbal "spontané", sont plutôt maladroits et imprécis. Alors +que le robot déclare qu’il crée de l’art avec d’autres artistes humains, nous +devons garder à l’esprit que dans les exemples précédents où des robots et des +humains co-créant ensemble à travers la musique, les techniques d’improvisation +ont été bien préparés à l’avance. Par conséquent, il pourrait y avoir peu de +place pour la liberté et la spontanéité dans cette quête d’autonomie à travers +la créativité. Dans une tentative originale de répondre à ces questions, une +équipe de scientifiques du Canada ont décidé de mettre en place une expérience +où les humains interagissent seuls avec un robot auto-stoppeur. Ils ont ainsi +conçu HitchBot - un véritable aventurier qui voyage en auto-stop, sans pouvoir +se déplacer mais doté de l’expression orale, de la reconnaissance vocale et des +interactions visuelles limitées. Proche du design de Heart Robot, il n’est pas +assisté par ses développeurs lorsqu’il interagit avec les humains. Pour être +autonome, il repose sur une batterie solaire, de l’ Internet mais aussi des +bonnes intentions des personnes qui le prennent dans leur voiture. Ses +concepteurs n’ont pas contrôlé à distance HitchBot, ils ont seulement vérifié +son itinéraire lors d’un premier voyage de 26 jours au Canada (documenté toutes +les 20 min par une caméra envoyant des photos de son expérience). Suite à une +forte médiatisation du projet, le robot a ensuite participé à des expériences de +voyage en Europe. En 2015, il est même arrivé aux États-Unis mais peu de temps +après a fini par être démantelé [118] et abandonné près d’une autoroute. +Inspirée par cette histoire, la metteuse en scène française Linda Blanchet a +créé en 2019 le spectacle "Killing robots". Le projet aborde des questions +d’éthique concernant les robots, mêlant documentaire et fiction. J’aimerais +souligner le fait que HitchBot ne fait pas partie de la catégorie des robots +capables des effets d’inquiétante étrangeté, puisqu’il n’est pas un robot +hyperréaliste. Il n’avait certainement pas une grande autonomie, ni de l’agence +et, comme dans le cas du projet "Heart Robot", il comptait sur l’empathie +humaine pour compenser sa vulnérabilité -ne pas pouvoir bouger ou faire des +gestes, à moins d’être porté par des humains. C’était une créature plutôt +vulnérable ” qui, dans une certaine mesure, pourrait être comparée au robot +aveugle que Louis Philippe Demers a créé en 2013. Ce robot, fixé à une table, +est composé de deux bras mécaniques montés sur la même base. J’ai délibérément +choisi de clore cet état d’art avec lui, même si sa mise en scène est très +basique. Je suis convaincue de la force de la proposition qui réside dans ce +cadre simple. Dans un espace théâtral peu éclairé, le robot explore délicatement +le visage de la personne assise devant lui. Ce geste est ce que les humains +aveugles sont censés faire lorsqu’ils reconnaissent les personnes ou les objets +autour d’eux [106]. Dans certaines versions de l’installation, un miroir de +taille moyenne (comme dans l’œuvreFemale Figure" de Wolfsen) est placé derrière +le robot - permettant aux visiteurs de s’observer pendant l’interaction. Ainsi, +le milieu artistique garantit un espace sûr pour l’expérimentation. Les +spectateurs finissent par se laisser toucher par le robot. Le différence entre +les expériences de Demers et la triste fin de HitchBot est qu’aucune convention +artistique n’a été établie avec les utilisateurs de HitchBot [119]. Des études +sociales confirment que les gens sont plus susceptibles d’attribuer de la raison +et des états mentaux aux robots, plutôt que des états émotionnels ou des +sentiments [120]. En retournant à nos observations initiales, une fois de plus +le contexte de la scène artistique apparaît comme un environnement sûr et neutre +pour apprendre à connaître les robots. Il y a vingt ans, les roboticiens +imaginaient un processus irréversible concernant notre transformation en +machines [12]. Cependant, certains ont réfuté cette hypothèse, insistant sur le +fait qu’aucun robot ne pourra prendre le contrôle de nos vies, puisque nous +aurions tous déjà muté le moment où les robots auraient atteint la Singularité. +Comme l’art a presque toujours anticipé les transformations dans nos sociétés, +parfois sans même s’en rendre compte, peut-être que des œuvres post-humanistes +sont étroitement liées à cette intuition. Comme dans les spéculations en +robotique, ces œuvres pourraient annoncer un point de non-retour pour nos +perspectives en tant qu’espèces. Au fur et à mesure que les deux disciplines +évoluent, nos croyances en l’avenir changent également. Les lignes deviennent +floues et ce n’est pas très clair où les humains et les robots se rencontreront +en fin d’Anthropocène [36], [102], [103]. Si les robots vont coloniser les +villes actuelles ou hybrider les modèles familiaux posthumains [36], l’art +robotique contemporain pourrait-il concilier la projection fataliste concernant +notre cohabitation avec les machines ou est-ce reflétant simplement un +porte-parole transhumaniste ? Si l’art devait être inutile, alors comment +pourrait-elle éviter le piège de la prédiction de la domination de la +technologie sur l’humanité? Le sujet de l’adversité envers les robots, présent +dans les premiers exemples où les robots étaient manipulés par la force ou la +violence, se dissout lentement dans les prémisses post-humaines d’un monde en +mutation. Quels gestes seraient appropriés dans ce contexte? Devons-nous +concentrer notre attention sur des manières douces d’interagir avec les robots +au lieu de s’amuser à les démonter ? Cela éviterait-il la condition +prédéterminée des humains qui les créent et donc établissent sans vouloir une +relation de concurrence ou de domination avec eux ? + + + + + + + + +IV. DISCUSSION Dans la plupart des exemples de cet état d’art, les humains +considèrent les robots et leurs spécificités avec les critères d’évaluation +spécifiques aux œuvres d’art. Pour résumer notre prémisse initiale, j’ai avancé +l’idée que les robots peuvent être mieux perçus et compris à travers les +représentations artistiques. A. L’analyse des œuvres robotiques citées L’analyse +actuelle couvre des informations sur une quarantaine d’œuvres d’art robotique. +Cette liste n’est certainement pas exhaustive, encore restreinte à des +interactions qui présentent une proximité directe ou proche du contact physique +avec les robots. Qu’il s’agisse d’installations interactives (20%), des études +d’art robotique (12%) ou des performances (68%), ces œuvres traitent des sujets +liés à la société (35 %), au domaine du vivant et à la biologie (9 %) ou un +mélange entre des deux (9 %), ainsi que la musique (12 %), la danse (23 %) ou +une combinaison entre les deux (12 %). Comme vu plus haut, l’apparence est un +facteur important pour facilliter la comprehension de la spécificité des robots. +Les robots ou les dispositifs robotiques déployés sont majoritairement +anthropomorphes (65%) variant d’une majorité des dispositifs de taille humaine +(59 %) à des plus petits (26 %) ou plus grands (15%) que l’échelle humaine. +Suite à la projection anthropologique sur les robots comme animaux sauvages, +dans certains essais scientifiques [121] les répondants décrivent les robots +collaboratifs comme étant similaires aux animaux. L’une des raisons peut etre +l’attribution et l’execution des tâches simples par les robots. D’autres sujets +invoquent l’auto- dépréciation humaine par rapport aux performances du robot +[121] indépendamment de son apparence. Proche des modèles de corporeité humaine +pour les robots, l’anthropomorphisme est compris ici comme une faculté +d’attribuer des caractéristiques humaines à des objets inanimés, animaux et +autres en vue de nous aider à rationaliser leur actions ” [101]. Autrement dit, +en projetant notre interprétation sur les actions des robots, nous leur +délèguons une présence anthropomorphique, quelle que soit leur apparence. Cela +pourrait augmenter l’acceptation des robots dans la société, avec l’aide de +l’art. Comme vu précédemment et également mentionné dans [122], les robots +pourraient déclencher encore plus des réactions empathiques parmi les +spectateurs à travers de la mise en scène, puisqu’ils interprétent les recits +subjectivement et aiment donner des sens cachés aux actions de ce derniers. +D’autre part, le concept de robot-centered HRI ” développé dans [34] met +l’accent sur la vision du robot en tant que créature, "c’est-à-dire, une entité +autonome qui poursuit ses propres objectifs sur la base de ses motivations, ses +pulsions et ses émotions. ” De plus, l’interaction avec les gens lui sert à +répondre à certains de ses besoins ” (tels qu’identifiés par le concepteur du +robot et modélisé par l’architecture de contrôle interne); par exemple, les +besoins sociaux sont satisfaits par l’interaction, même si l’interaction +n’implique aucune tâche particulière ”. Intéressant de mentionner comment, selon +une autre étude [8], un robot utilisé dans une œuvre d’art doit également être +présenté comme un dispositif utile pour être mieux accepté dans le monde +occidental. Puisqu’il a été souligné plus haut que le but de l’art est surtout +de créer du sens, il y a peu de place pour des robots utilitaires dans les +travaux sélectionnés - preuve que les robots sont considérés comme autonomes à +travers l’art. De plus, en raison de la perspective interdisciplinaire des +projets d’art robotique, l’auteur est susceptible de traiter sur scène ou dans +d’autres contextes artistiques, des sujets qui sont moins présents dans la +société, puisque ses conventions et ses contraintes seront moins présentes +aussi. Suivant cette idée, il semble que non seulement l’apparence, mais aussi +le comportement - impliquant les gestes et les mouvements de robots - sont +importants. Ainsi les chercheurs soutiennent que l’incarnation (l’embodiment) +est un aspect clé pour l’interaction HRI [39]. De plus, une incarnation au plus +prés de la nature [5] est souvent citée comme nécessaire pour réaliser une +interaction sociale significative. Ainsi selon la littérature [2], les robots +peuvent être : socialement évocateurs, socialement réceptifs et sociables. Dans +[54], Dautenhahn mentionne également les robots socialement situés - entourés +d’un environnement social qu’ils perçoivent et auxquels ils réagissent. Comme +défini dans [3], un robot interactif nécessite des capacités spécifiques : il +va pouvoir exprimer et percevoir des émotions, communiquer dans un dialogue +complexe, apprendre et reconnaître les modèles d’autres agents". Par leur +fonction, les projets artistiques facilitent ce type de comportement et nous +avons vu dans nos exemples que les robots au design particulier comme par +exemple Telenoid R1 ” ou hyper-réalistes comme "Ai-Da", peuvent facilement +interagir lors des divers événements sociaux comme les foires d’art et les +galeries. Avec 38% des œuvres présentées dans l’espace public : dans les rues +(par exemple, "Miyata Jiro", "Petit Mal") ainsi que lors des événements +publiques ou dans les laboratoires (par exemple, "Telenoid R1", "Heart Robot" +entre autres), il semble que l’Art Robotique n’ait pas de espace de +représentation prédisposé. Dans le même temps, faire des robots qui réagissent à +leur environnement, plus disponibles pour interagir avec les passants, pourrait +améliorer l’opinion publique sur leur autonomie. Qu’il s’agisse d’une illusion +ou pas, les robots sur scène suivent des critères d’interaction sociale. Dans la +meme lignée, des études [117] montrent comment la créativité globale s’améliore +lors des interactions avec des robots sociaux. Revenant aux exemples précédents, +il est important de comprendre que le fait de créer des projets artistiques avec +des robots sociaux inspirés par la figure de Gakutensoku pourrait éventuellement +apaiser les craintes technocentriques actuelles sur la robotique, afin de +faciliter leur acceptation. Alors que les humains se comprennent mieux grâce aux +developpements dans les sciences cognitives, la figure du robot devient +également plus complexe. Dans [101], Duffy soutient que peut-être le la version +synthétique numérique mécaniste de l’homme ” n’est qu’une représentation de +l’idée de l’homme. D’autres études [5], [77], [123] considèrent les robots de +type humain les meilleurs outils pour identifier quel type de comportement et +d’actions sont perçus comme propres à notre espace et importants pour notre +developpement. Reste à comprendre quel comportement et attitude nous attendons +des robots en situation de représentation. De même, le langage corporel et le +comportement pourraient compenser les éventuels effets d’étrangeté causés par la +manque des expressions faciales des artefacts [124], de la même manière que les +modèles dynamiques [125] aident à identifier les affects humains dans le +mouvement. Puisque la communication tactile a un contenu informatif proche de la +communication visuelle et vocale, les usagers recherchent naturellement +l’interaction par le toucher et s’attendent même que un jour les robots +d’apparence inanimée peuvent répondre à leur stimulation tactile [17]. En +conséquence, de plus en plus de roboticiens conçoivent des dispositifs +d’identification par le toucher, sur toute ou presque toute la surface du robot +[126], également définie comme peau artificielle” [127]. Plusieurs types +d’interactions corporelles qui font appel à ce type de stimulations tactiles, +contribuent à une meilleure perception des robots [15]–[17]. Même si peu de +robots que j’ai mentionné, ont été délibérément conçus pour ce type +d’interaction tactile, cet aspect a été intuitivement abordé dans certaines +œuvres d’art [66], [99], [128]. Concernant l’interaction physique, alors que la +majorité des oeuvres (82%) impliquent une certaine forme d’interaction +physique(29 %) ou de toucher (53 %), le type de contact avec le corps entier +prévalait (41 %), suivi des contacts ponctuels (20,5 %) et des contact avec les +membres (12%). Dans cette mesure, la mise en œuvre des concepts de neuroscience +comme le schéma corporel ” chez les robots peut augmenter leurs capacités +d’interaction. Les recherches dans [49] soulignent l’importance de ce concept +dans la planification et le contrôle de mouvement. Quant aux technologies +employés : 24 % impliquent des téléopérations, 14 % divers types de logiciels +commercialisés, 6% de biotechnologies tandis que 56% sont des solutions sur +mesure. Ainsi mieux developper la mobilité des robots pourrait nous aider à +comprendre des concepts paradoxaux comme celui de ghost in the shell ”, de +l’étrangeté sociale ” ou le syndrome de Frankenstein ” expliquant comment la +peur et la fascination pour les robots coexistent dans notre imaginaire, quelle +que soit leur apparence et comportement. Alors que 62 % des robots et appareils +robotiques sont conçus exclusivement pour les artistes, 20% sont personnalisés à +partir des robots industriels et le reste de 18% sont des robots industriels +très peu modifiés. [101] suggère qu’une fois que les robots domestiques +progressent du statut outil à celui de compagnon au travers différents +environnements et contextes comme l’art, leur rôle et leurs interactions +changent aussi sensiblement. De plus, d’après [129], plus les caractéristiques +corporelles sont des copies identiques du fonctionnement humain, plus les robots +sont jugées comme autonomes et adaptifs. D’autre part [130] illustre comment +l’apparence humaine peut contribuer à induire des sentiments négatifs chez les +utilisateurs. Des catégories comme "incarnation de l’organisme" [52] où la +cognition se produit dans toute organisme et "incarnation de l’organisme" [52] +où la cognition ne peut se produire que dans des corps vivants, amplifient le +débat sur l’incarnation la plus optimale concernant les robots. En s’appuyant +sur les aspects technologiques des représentations du corps, les chercheurs +espèrent identifier quelles propriétés du schéma corporel biologique que nous +avons mentionné plus tôt, pourraient être transférés aux robots pour les rendre +plus adaptatifs et résilients (certaines études comme [131], [132] relient ces +propriétés à l’aisance collaborative41). D’après [128], toute morphologie peut +conduire à différentes perceptions de causalité et d’intention, tandis que le +mouvement est considéré comme un facteur prioritaire dans le perception du +comportement et de l’autonomie d’un agent [19]. Parmi les œuvres mentionnés, 38 +% sont des dispositifs robotiques mobiles, oeuvrant sur des surfaces scéniques +d’environ 100 m2 pour 35% d’entre eux, plus de 500 m2 (tout en se produisant +dans les rues et divers espaces non-conventionnelles) pour 9% des cas et moins +de 5 m2 pour 56% d’entre eux. Cette majorité de robots mobiles qui interagissent +dans de petites surfaces, souligne la necessité d’un contact étroit avec les +robots. Néanmoins, cette zone d’interaction varie de plusieurs centimètres (dans +le cas du "The Blind Robot" par exemple) à plusieurs milliers de milles lorsque +le robot voyage avec des gens (comme dans le cas de "HitchBot") - révélant la +proxémie (proxemics) comme un facteur important qui pourrait influencer +àl’avenir les interactions H2R. + + + +Pour l’instant les androïdes hyper réalistes ont une base fixe et ne peuvent pas +encore se déplacer, en attendant que les technologies émergentes impliquant de +la MoCap et les alorithmes qui favorisent la marche, sont intorduits à leurs +capacités. Dans une étude [133] impliquant deux robots Wakamaru, les chercheurs +ont employé la distance sociale comme indicateur pour comprendre l’acceptation +des robots par des utilisateurs. Les résultats confirment que l’expérience +utilisateur peut être améliorée lorsque le robot superviseur est proche et le +robot subordonné est distant par rapport à l’utilisateur. Chose intéressante et +le fait que, loin des prédictions initiales, les performances des participants +semblent se détériorer lorsque le robot est trop proche, quelle que soit sa +distance d’action. Évidemment ceci est un étude scientifique dont l’objectif est +loin de celui des œuvres artistiques, où, au contraire, un contact proche peut +renforcer la complicité entre les interprètes et les robots, du moins du point +de vue des spectateurs. Puisque les espaces où l’interaction a lieu lors de ces +performances ou installations varient de plusieurs mètres ("Helpless robot") à +des centaines de mètres carrés mètres ("My Square Lady"), il me paraît que +l’interaction renforce le sentiment de complicité avec les robots, à condition +que la convention artistique soit adaptée en fonction de l’objectifde l’œuvre, +le thème et son contexte de la représentation. B. Limites Un aspect important +confirmé tout au long de cette enquête est que très peu d’informations (41%) ont +été fournies sur la stratégie de contrôle et les spécifications de sécurité des +robots employés lors des performances artistiques. Des oeuvres utilisant des +robots industriels qui ne sont pas certifiés pour l’évaluation des risques, +mettent la vie des artistes et des spectateurs en péril. Ainsi c’est important +de mentionner que l’industrie du divertissement s’adapte partiellement à ces +règles et réglementations, tandis que les robots industriels doivent se +conformer à des procédures de sécurité très strictes. Lorsqu’un robot est +employé lors des événements largement diffusés, comme par exemple lors du +concours Eurovision en 2016 le chorégraphe Fredrik Benke ”Rydman a du +respecter un cahier de charges et des restrictions importantes. Pareil pour la +Tournée Timeless ” de l’artiste internationale Mylene Farmer en 2013. La +distance entre les interprètes et le robots est très grande. Plus récemment, des +normes comme l’ISO/TS 15066 et l’ISO 102101845 qui assurent la cohérence des +caractéristiques essentielles telles que la sécurité et la fiabilité des cobots +devient très importante pour les contextes de travail en dehors de l’industrie. +Avec 53% des robots ou dispositifs robotiques étant le moteur de l’interatcion +et 15 % supplémentaires ayant à la fois le rôle de suiveur et de leader dans les +œuvres d’art, il est important de prendre en considération les procédures de +sécurité et les contraintes techniques de déploiement des robots dans des +environnements complexes. J’aimerais également souligner que même si les robots +jouaient un rôle principal (76 %) dans le cadre de l’œuvre d’art, la plupart des +rôles de leader/suiveur qui leur étaient assignés étaient en fait des +interactions simulées, bien répétées à l’avance, prouvant que les technologies +actuelles sont moins performantes que ce que les humains imaginent. Lorsque j’ai +mentionnés au début de cette analyse les craintes au sujet du potentiel +destructeur de la technologie et la maniere dont cela va modifier nos vies – il +reste toujours l’espoir qu’une sécurité et éthique renforcée sont les facteurs +clé pour améliorer l’impacte de la technologie sur nos vies, commencant par les +projets artistiques. En conséquence, les perspectives enrichissantes de la +nouvelle robotique, l’IA et les capteurs intelligents, accompagnées d’une +éthique interdisciplinaire forte [119], [134] [130], apporteront à la création +artistique des raisons d’appassement quant aux préoccupations actuelles +concernant la sécurité et les risques, tout en améliorant les possibilités +d’interaction non simulées, en temps réel. C. Perspectives futures dans les +technologies robotiques émergentes Cet état d’art orientée autour de +l’interaction homme-robot en contact proche releve à quel point les artistes ne +sont peut-être pas conscients des subtilités technologiques actuelles +développées dans les laboratoires, dont certains déjà déployés dans les +industries. Ils ne soint moins au courant des certifications appropriées en +matière de cobotique et de sécurité. En absence d’une méthodologie officielle, +les artistes invités à exploiter le plein potentiel de la technologie, décident +de l’utiliser avec parcimonie. C’est le cas de chorégraphies de renommée +internationale comme le Suédois Pontus Lidberg ou la Canadienne Isabelle Van +Grimde qui ont développé des projets utilisant des algorithmes en machine +learning (ML), autour des rencontres entre une intelligence humaine et une +artificielle sur scène. Comprendre les effets de la proximité et l’utiliser avec +justesse dans robotique reste un défi et au moins pour l’art les possibilités de +création sont infinies. A travers cette synthèse, j’ai tente fournir une liste +non exhaustive de ces possibilités, ainsi que de possibles convergences entre +plusieurs domaines et leur lien avec l’industrie, une fois que des prototypes +attirent l’attention des scientifiques. De même, les artistes pourraient +utiliser des techniques de reconnaissance des émotions issues des neurosciences +et de la psychologie cognitive. Des capteurs physiologiques comme la reponse +galvanique cutanée (GSR), l’électromyographie (EMG), la fréquence de la +réspiration (RR), la fréquence cardiaque (FC) et l’électroencéphalographie (EEG) +peut être portés et utilisés par les artistes pour fabriquer des robots +conscients des émotions des artistes et construire une œuvre interactive à +partir de ces bases. Des domaines comme la robotique de développement +élargissent notre compréhension de phénomenes tels la synchronie [135] pour +mieux décoder des signaux non verbaux appropriés quand les robots doivent +intégrer des éléments externes pour intéragir avec les humains. + + + + + + +V.CONCLUSION Cette analyse révèle que les attentes et les angoisses envers les +robots sont également présentes dans les œuvres d’art robotiques, quel que soit +de leur thème, leurs contraintes techniques ou leur design. Dans nos écosystèmes +sociaux complexes, il n’est souvent pas facile de distinguer les raisons qui +génèrent l’un ou l’autre. Quant à l’exemple du HitchBot, aprés l’analyse des +denriers données le concernnat, ses créateurs n’ont pas pu déterminer pourquoi +le robot a été démantelé. Ils ont décide d’arrêter le projet et ne pas réparer +HitchBot. Peut-être des prochaines études sociologiques ou anthropologiques +pourrait determiner si sa destruction a été causée par un acte inconscient de +peur de la part de quelqu’un qui ne voulait pas comprendre les robots. Certes +est qu’à la fin du XXIe siècle, l’Art et la Robotique vont entreprendre des +transformations majeures, laissant place à l’imagination quant à leur possible +relation et impact dans nos vies. Dans [142], les autheurs affirment que +l’intelligence originaire des primates a évolué pour résoudre des problèmes +sociaux et seulment plus tard a été étendue à des problèmes extérieurs du +domaine social comme la technologie. Depuis il est important de se rappeller que +l’intelligence du robot est "conçue et exploité dans la mesure du possible pour +se conformer aux lois, droits fondamentaux, libertés, y compris de la vie privée +” [6]. En réfléchissant à ces questions, les roboticiens, les artistes et les +universitaires posent les bases d’une éthique envers les machines [120] pour que +"des robots personnifiés et d’autres systèmes informatiques incarnés peuvent +représenter une nouvelle catégorie ontologique. ” Pour cela [134], concevent les +humains, pas les machines, comme le principal agents responsables dans +l’équation. Compte tenu de ce principe éthique dans l’évolution de +l’intelligence, applicable à la fois aux systèmes naturels et artificiels [142], +j’imagine avec impatience la contribution de la robotique sociale et de l’art à +la culture générale. Si les artistes inspirent le développement de la robotique +ou l ‘inverse, les deux disciplines continueront de surprendre nos attentes pour +lors des prochaines années. Tout au long de cette analyse,j’ai eu tendance à +croire que les robots pourraient trouver à travers l’art, une condition +indomptée ” [8] avant leur conception humaine. Idéalement notre relation avec +eux pourrait s’améliorer à l’aide d’expérimentations artistiques centrés sur +l’interaction de contact proche ainsi que le toucher [143]. Puisque les robots +ne sont pas capables d’intentions jusqu’à présent, nous ne pouvons que espérer +mieux nous comprendre [144] nous-mêmes en tant qu’espèce, en les observant eux nous imiter. + + \chapter*{Conclusion de la partie I} \addcontentsline{toc}{chapter}{Conclusion} diff --git a/thesis.pdf b/thesis.pdf index 319352c864d18edbace6ff6c5494118bdb098117..a2684c3760b1884aa84306a128b92703913613a5 100644 GIT binary patch delta 452965 zcmZs>Q*bU^uyz~Uwr$(CZQCo>8{4*RXT`RY72CFbzJDK7ovMA)HLqt?_v~lPF?@?v z@JZT0ii*X}Lc~PmXkr7y#|OhGXYOF>YDL7%%FLcz2tx(f)}C_Tczq9^%%Dl5Xqzr4R7HQm}ES>M5JInP7P}@wa3VkT@rNW~w zz@HiY7Y*kh4P9Omx}Fh*D!izC`}7_ij2VIyvZ%kLzfb1|eXHDbg<-FO!8PjBwKDkg zZ$qJ9EQdveTW9LP-qspLMr$c0iYX2ik0(ZiDU||{NWzJlhNRCpS=R<@#>`Bg2AcuD zq4PLDh}LLCmLq45hHoUCd9jTe5UonlEqEXa;EJaz<0EJ)rN*!jiF}k1Nh>e2c5S;Z z3OVvdm{pY0zHFP;6SHT1@~hAbhE=uzHs!Bm4q}T+I<55#*#E_t`ZAeY^;Uge!lAQm zZdd};0@rBi0DZq9AB50Y-nya{Nsc!WG`Vrl)mmO_eEid{pRy9<5ziu^Fyl5}AOLc@ zjoL*55Wbpn6Y-5jA 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