adding ref of cite{le corps accorde}

annexes/interview_moufassa.tex

@@ -0,0 +1,12 @@
+\chapter[Interview de Roni Chadash]{Interview de Moufassa, chorégraphe en danse contemporaine, 28/03/2024, online}
+\label{appendix:interview-totoime}
+\begin{drama}
+    \Character{Silvia}{Silvia}
+    \Character{Moufassa}{Moufassa}
+    
+    \Silviaspeaks:
+    \Moufassaspeaks:
+   
+    
+\end{drama}
+

annexes/interview_toto.tex

@@ -10,13 +10,13 @@
 
     \Silviaspeaks: One of the main topics of my research is embodiment and how we are aware of our body and inner sensations through dance. Can you relate to sensorial experiences like seeing, hearing, smelling while dancing? Is this area of research important for you?
 
-    \Ronispeaks: Well yes, actually a lot. When I create, I always start from the body and never from concepts. I let the concepts appear from the body. I believe the body can be much more intelligent than everything. And I really trust the body more than everything. When I create, I search for ways to allow my body / nervous system / emotions to come up without thinking too much about what does it mean. When I move/imporvise, I feel very much connected to the nervous system of different body parts, as if each one has its own desire/need/passion and I’m just there to observe them, play and listen to them. This helps me to understand myself better and to know more deeply how I feel in the moment. In order to give more control to the senses, I also use a lot of music in the studio. I believe musicality is what creates dancing and sometimes the easiest way for me to create material or to improvise, is to search the right tune/music that helps me observe my body more attentively, "listen" to it.
+    \Ronispeaks: Well yes, actually a lot. When I create, I always start from the body and never from concepts. I let the concepts appear from the body. I believe the body can be much more intelligent than everything. And I really trust the body more than everything. When I create, I search for ways to allow my body, nervous system and emotions to come up without thinking too much about what does it mean. When I move or imporvise, I feel very much connected to the nervous system of different body parts, as if each one has its own desire, need, passion and I’m just there to observe them, play and listen to them. This helps me to understand myself better and to know more deeply how I feel in the moment. In order to give more control to the senses, I also use a lot of music in the studio. I believe musicality is what creates dancing and sometimes the easiest way for me to create material or to improvise, is to search the right tune/music that helps me observe my body more attentively, \textit{listen} to it.
     
     \Silviaspeaks: Another topic that I am interested in is emotions and I was curious to know how do you relate to emotions while dancing? What is the place of emotions in your work?
     
     \Ronispeaks: Yes, actually its part of what I already answered above. I’m always connected emotionally to the material I create and it’s one of the biggest engines for me to create. I believe without this strong connection to how I feel and what I create, I would just stop creating. But I have to be touched in the body first, and this experience will later touch my heart. It is not only about the brain or the aestetihcs.
     
-    \Silviaspeaks: I see. Do you have an emotion that you try to "recycle" through your work or the other way around ? I mean what come first for you: an emotion then the body reacts through dance? Or the body and then you find the emotion ?
+    \Silviaspeaks: I see. Do you have an emotion that you try to recycle through your work or the other way around ? I mean what come first for you: an emotion then the body reacts through dance? Or the body and then you find the emotion ?
    
     \Ronispeaks: mmm its hard to tell..  a bit like the egg and the chicken myth. I think they are very mixed for me sometimes.. and usually when I say that I start from the body, it already includes a lot of emotions in it. Emotions for me are something I can feel in the body itself.. not in the mind.
     
@@ -32,7 +32,7 @@
    \Silviaspeaks: Yes and emotions are the key to it, but I am not sure the emotions, we understand them with the brain or just live them in the body or both as you said.
     
    \Ronispeaks: It is how you feel things, not what kind of feeling or what or why.
-   "How" is very hard for computers...
+   \textit{How} is very hard for computers...
     
    \Silviaspeaks: This brings in the topic of imitation and emulation. By imitating something you appropriate it and transform it. It's common in visual arts but the body is alive and as you said a choreography depends on the dancer. I've started this quest but is more to understand myself than the robots i think. So it's an ongoing investigation...Thank you again for your time, I will update you on the follow-up of this echange and hope to get to see your work in Europe soon !
    

sections/glossaire.tex

@@ -174,6 +174,31 @@ enablef={true},
 	enablef={true},
 }
 
+
+
+\newglossaryentry{corps sans organes}{
+	name={\textit{corps sans organes}},
+	description={Le terme d'\textit{corps sans organes} ou \textit{potentialité}, est la caractéristique d'un objet ou d'un environnement qui suggère à son utilisateur son mode d'usage ou autre pratique. Par exemple, la forme et position d'une poignée de porte suggère d'utiliser sa main et de tourner afin d'ouvrir la porte. },
+	enablef={true},
+}
+
+\newglossaryentry{fascia}{
+	name={\textit{fascia}},
+	description={Selon les recherches de Dumit et O’Connor (2016), le fascia est un tissu conjonctif — une substance visqueuse qui relie, divise et glisse entre les muscles, les organes, la peau et les cellules. Ce tissu est selon eux actif, intelligent, communicatif commme un organe sensoriel à la fois liquide, solide et muqueux.  Le fascia joue un rôle essentiel dans le soutien structurel, la fonctionnalité musculo-squelettique et la perception sensorielle. Sa compréhension et son exploration sont devenues des domaines d'intérêt croissant dans les domaines de la santé, de la rééducation et de la performance physique. },
+	enablef={true},
+}
+
+\newglossaryentry{post-humanism}{
+	name={\textit{post-humanism}},
+	description={Le terme d'\textit{corps sans organes} ou \textit{potentialité}, While post-humanism has been applauded for its attempts at de-centering the human, and
+		acknowledging an emergent, relational subject, it has also been critiqued for dissolving race,
+		gender, and sexual orientation markers among humans; erasing difference between humans and
+		non-humans; and inadvertently re-inscribing anthropomorphism (King, 2017; Livingstone 
+		Puar, 2011). See my SAGE encyclopedia entry on feminist new materialisms (Truman, 2019a);
+		also, similar critiques have been made toward affect theory (Palmer, 2017).. },
+	enablef={true},
+}
+
 \newglossaryentry{umwelt}{
 	name={\textit{umwelt}},
 	description={Le terme d'\textit{umwelt}, est employé par le biologiste Jakob von Uexküll (1864-1944) pour designer l’environnement sensoriel propre à une espèce ou à un individu, mieux rendu en français par l'expression de \textit{monde propre}. une abeille qui partage le même environnement qu'une chauve-souris, ne vivra pas pour autant dans le même monde sensoriel. Par exemple une abeille est sensible à la lumière polarisée et la chauve-souris aux ondes issues de l'écholocation. La perception du monde  est  différente pour chacune de ces deux especes, puisqu'elle se fait au travers leurs sens, réciproquement inaccessibles.},
@@ -472,11 +497,22 @@ enablef={true},
 	enablef={true},
 }
 
-\newglossaryentry{Contact Improvisation}{
-	name={\textit{Contact Improvisation}},
+\newglossaryentry{contact improvisation}{
+	name={\textit{contact improvisation}},
 	description={Le \textit{Contact Improvisation} est une technique de danse contemporaine developpée dans les années 1970, par le danseur et chorégraphe de Judson Church, Steve Paxton, en collaboration avec d'autres danseurs post-modernes. Cette technique s'inspire des pratiques somatiques pour donner cadre à des improvisations collectives. Plusieurs danseurs explorent le mouvement ensemble en s'appuyant un sur l'autre mutuellement, en maintenant le contact les uns avec les autres et en attirant leur attention sur le ou les points de contact entre eux.},
 	enablef={true},
 }
 
+\newglossaryentry{situated speculation}{
+	name={\textit{situated speculation}},
+	description={Le terme de blabla.},
+	enablef={true},
+}
+
+\newglossaryentry{matérialisme féministe}{
+	name={\textit{matérialisme féministe}},
+	description={Le terme de blabla.},
+	enablef={true},
+}
 
 \newacronym[description={Une Base De Données est un ensemble structuré et organisé de données qui représente un système d'informations sélectionnées de telle sorte qu'elles puissent être consultées par des utilisateurs ou par des programmes. Définition du Larousse}]{bdd}{BDD}{Base De Données}

sections/partie_1.tex

@@ -38,7 +38,7 @@ Dans son livre \textit{The Thinking Body}(1937) l'américaine Mabel Todd (1907-1
 Je précise déjà que cette notion de représentation va accompagner aussi des observations en lien avec les sciences cognitives dans le deuxieme chapitre de ce manuscrit, et plus tard en lien avec les contextes artistiques comme les spectacles avec des robots. 
 Toujours sur les muscles, en lien avec ses observations sur la forme, elle identifie le mouvement comme sensation globale analogue à la fonction des muscles. Pour expliquer la compréhension qu’elle a de cette partie du corps, elle note l'inexistence d'une expérience phénoménale de nos muscles.En général, nous sommes conscients d'une sensation globale de mouvement, sans comprendre individuellement comment chaque muscle active une partie de notre squelette. Le sens de la perception, que je vais traiter dans les prochaines pages, viendra compléter cette appréhension que nous avons de notre propre corps et sa motricité. Cependant son fonctionnement est autonome, indépendamment de notre concentration et attention sur une partie du corps.
 
-A l’époque où Todd écrivait son livre, les médecins pensaient que les muscles étaient commandés instantanément par la pensée. Les dernières découvertes en neurosciences\cite{art} confirment que la plupart des opérations impliquées dans le contrôle des mouvements corporelles, comme la plupart des stimuli qui initient un mouvement réflexe en particulier, sont de nature inconsciente. D’où vient alors cette pensée et comment des sens comme la proprioception sont en charge, autant des sensations de nos organes, que des fonctions régulatrices en lien avec les muscles. Par exemple, lorsque nous nous penchons en avant, nous faisons presque instantanément un mouvement en arrière afin de préserver notre équilibre. 
+A l’époque où Todd écrivait son livre, les médecins pensaient que les muscles étaient commandés instantanément par la pensée. Les dernières découvertes en neurosciences\cite{schmidt2018motor} confirment que la plupart des opérations impliquées dans le contrôle des mouvements corporelles, comme la plupart des stimuli qui initient un mouvement réflexe en particulier, sont de nature inconsciente. D’où vient alors cette pensée et comment des sens comme la proprioception sont en charge, autant des sensations de nos organes, que des fonctions régulatrices en lien avec les muscles. Par exemple, lorsque nous nous penchons en avant, nous faisons presque instantanément un mouvement en arrière afin de préserver notre équilibre. 
 Comment comprendre cette vitesse avec laquelle opère notre corps pendant qu’il utilise des mouvements anticipateurs? Tout cela sans que notre pensée le détermine. Que dire alors des processus d’apprentissage comme celui de la conduite auto ou d’un nouveau type de danse? 
 
 Je rejoins Todd pour qui une nouvelle capacité motrice devient automatique une fois apprise et exécutée un nombre suffisamment des fois. C'est intéressant de réfléchir à pourquoi cela n'est pas (encore) le cas pour des robots. 
@@ -64,7 +64,7 @@ Les critiques et philosophes spécialistes en danse ont longuement analysé l’
  La question de l’improvisation apparaît centrale pour penser le geste dansé, dans la mesure où celui-ci, dans sa liberté, semble ne plus devoir emprunter à un quelconque modèle mais procéder de soi, dans une impulsion et un dynamisme internes affranchis de tout point d’appui, de toute extériorité. L’improvisation n’est plus une variation sur des schémas préexistants, elle a une valeur constituante. Elle tisse une forme en acte à laquelle rien ne préexiste, une forme s’inventant à partir d’elle-même, dans une sorte de point zéro ou de commencement absolu qui lui donne son évidence et sa pureté. 
 \end{quote}
 
-Cette question d'improvisation, proche d'une démarche expérimentale du mouvement est aussi ce qui a permis l'émergence d'une sous-discipline au croisement entre esthétique, perception, physiologie et mécanique corporelle. Selon Jeremy Damian\cite{Damian}, les pratiques somatiques sont nées en 1976, lorsque Thomas Hanna (1928 – 1990) fonde la revue \textit{Somatics Magazine -Journal of the Bodily Arts and Sciences} dont le thématique s’oriente autour des études sur le corps expérientiel et ses expériences personnels -(ie. the study of the body through the personnel experiential perspective). Pour lui, les recherches sur le corps sont souvent limités à un débat entre une interprétation d’inspiration phénoménologique et une interprétation tirée de la sémiotique ou dans les autres mots \textit{le corps comme expérience versus le corps comme signe}. 
+Cette question d'improvisation, proche d'une démarche expérimentale du mouvement est aussi ce qui a permis l'émergence d'une sous-discipline au croisement entre esthétique, perception, physiologie et mécanique corporelle. Selon Jeremy Damian\cite{damian2014interiorites}, les pratiques somatiques sont nées en 1976, lorsque Thomas Hanna (1928 – 1990) fonde la revue \textit{Somatics Magazine -Journal of the Bodily Arts and Sciences} dont le thématique s’oriente autour des études sur le corps expérientiel et ses expériences personnels -(ie. the study of the body through the personnel experiential perspective). Pour lui, les recherches sur le corps sont souvent limités à un débat entre une interprétation d’inspiration phénoménologique et une interprétation tirée de la sémiotique ou dans les autres mots \textit{le corps comme expérience versus le corps comme signe}. 
 Pour mieux appuyer cela, l'anthropologue Thomas J. Csordas établit une synthèse de ces deux approches. Il focalise son attention sur ce qu’il nomme les``modes somatiques d’attention” (\textit{somatic modes of attention}), définis comme des``manières culturellement élaborées d’être présent à et avec son corps (\textit{ways of attending to and with one’s body)}. Csordas souligne également l'importance des environnements qui incluent la présence``incorporée” des autres. L'originalité de son approche provient de l'attention qu'il porte à des retours sensoriels impliquant à la fois une personne, un corps et son environnement. Cela produit un ``milieu intersubjectif”, médiée par une perspective somatique qui ouvre une autre ``image et idée du corps que celle que renvoie le miroir.” Nous remarquons toujours cette idée d'image de corps, cette fois dans un contexte social et anthropologique.
 
 A son tour, la chercheuse en danse Violetta Salvatierra évoque dans sa thèse\cite{salvatierra2020atelier}, le contexte d’apparition de l’éducation somatique en France:
@@ -211,7 +211,7 @@ Si j'ai mentionné plus haut cette manière d'intégrer un mouvement ou une post
 \subsection{Viewpoints}
 
 Une méthode que j’ai intégrée dans mon approche expérimentale d'entraînement du corps sur scène, est la technique ViewPoints. Cette technique relève plutôt d'un travail sur l'intelligence sensorielle en tant qu'outil pour mieux structurer les processus de composition et de mise en scène. Issue d’une méthode inventée par l’artiste de théâtre Mary Overlie dans les années 70, elle stimule la créativité en s'inspirant des points de vue ou des (\textit{viewpoints}). Ces points de vue permettent de focaliser la concentration et d'ordonner la façon de travailler. Ultérieurement adaptée par les metteuses en scène Anne Bogart et Tina Landau, cette méthode déconstruit les hiérarchies de travail sur le plateau. Cet apprentissage, ou plutôt désapprentissage par rapport aux connaissances acquises en école de mise en scène, s’est fait pour moi à travers une session d'expérimentation pratique entre mise en scène et photographie, avec le collectif de metteurs en scène \textit{Open Source}\footnote{https://collectifopensource.fr/} en mai 2016. 
-En tant qu’outil de travail, le ViewPoints revisite la hiérarchie traditionnelle entre metteur en scène ou chorégraphe et les performeurs. Les performeurs sont considérés comme des participants actifs dans la création globale du spectacle. Ils apparentent à focaliser leur attention sur différents éléments du jeu scénique: rythme, durée, geste, relation spatiale. L’article \cite{Dennis} rend compte des expériences des étudiants en danse qui utilisent cette méthode. L'auteur interroge l'impact de cette méthode sur les multiples postures du sujet qui est à la fois observateur, participant, créateur, témoin et acteur du processus de recherche. Cela part de la supposition que si les acteurs sont ouverts à leur environnement, ils peuvent créer un mouvement et une composition scénique dynamique. Dans un entretien lors d’une conférence sur cette technique, Anne Bogart affirme que rien n'a été inventée par eux pour cette pratique, mais que tout est venu comme une réponse concrète à des besoins de plateau. Cherchant à convoquer l'instinct et l'intuition lors des laboratoires de recherche-création, ce qui m'intéresse dans cette technique est son rapport à la danse, définie au sens large comme mouvement:
+En tant qu’outil de travail, le ViewPoints revisite la hiérarchie traditionnelle entre metteur en scène ou chorégraphe et les performeurs. Les performeurs sont considérés comme des participants actifs dans la création globale du spectacle. Ils apparentent à focaliser leur attention sur différents éléments du jeu scénique: rythme, durée, geste, relation spatiale. L’article \cite{dennis2013viewpoints} rend compte des expériences des étudiants en danse qui utilisent cette méthode. L'auteur interroge l'impact de cette méthode sur les multiples postures du sujet qui est à la fois observateur, participant, créateur, témoin et acteur du processus de recherche. Cela part de la supposition que si les acteurs sont ouverts à leur environnement, ils peuvent créer un mouvement et une composition scénique dynamique. Dans un entretien lors d’une conférence sur cette technique, Anne Bogart affirme que rien n'a été inventée par eux pour cette pratique, mais que tout est venu comme une réponse concrète à des besoins de plateau. Cherchant à convoquer l'instinct et l'intuition lors des laboratoires de recherche-création, ce qui m'intéresse dans cette technique est son rapport à la danse, définie au sens large comme mouvement:
 \begin{quote}
 ``What is dance? they asked. If an elephant swings its trunk, is it dance? If a person walks across the stage, is that dance?”
 \end{quote}
@@ -239,14 +239,12 @@ Entendre parler, puis voir les images du corps nu de Takenouki enveloppé par de
 	\label{fig:jinen}
 \end{figure}
 
-Sur son site, Takenouchi décrit l'essence de Jinen comme une volonté de réconcilier l'homme avec la Nature:
+Sur son site, Takenouchi décrit l'essence de Jinen\cite{bronet2005beating} comme une volonté de réconcilier l'homme avec la Nature:
 \begin{quote}
 ``L'homme perçoit de belles formes de la nature, comme les plantes ou les animaux. Cependant, de nombreuses forces de la nature, comme les énormes tremblements de terre que j'ai moi-même vécus, détruisent les personnes, les organismes et la nature. C'est le souffle de cette planète. C'est aussi le tourbillon du fleuve de l'Univers qui embrasse la vie et la mort, la lumière et l'obscurité...
 Cela est Jinen. Il n’y a rien que l’Homme puisse faire. Tout ce que j'ai pu faire après le tremblement de terre, c'est vivre avec les gens qui avaient rencontré la vie et la mort, prier et danser avec eux. À l’intérieur de Jinen, la force vitale impuissante embrasse la vie et la mort, au point où cette vie et cette mort sont liées à toutes choses; cela devient une danse et une prière. Cette vision de la nature existait déjà dans les formes d’art créées par les peuples anciens. Chaque forme de vie exécute la danse de la vie et de la mort. Chacune de ces formes danse avec le Jinen.
 \footnote{en traduction anglaise depuis le japonais: ``Man generally receives beautiful forms from Nature, such as the plants or animals. However, many forces of nature, such as huge earthquakes that I have experienced myself, destroy people, organisms and nature. This is the breath of this planet. This is also the swirl of the River of the Universe that embraces all life and death, light and dark...
 This is Jinen. There is nothing Man can do. All that I was able to do after the earthquake was to live with the people who had encountered live and death, and to pray and dance with them. Inside Jinen, the helpless life force embrace life and death, feel that even such life and death are connected to all things, and dance a prayer. This view of nature has already existed in the art forms created by ancient people. Every life form performs the dance of life and death by being alive. All things are dancing with Jinen.”}.”
-\cite{Takenouchi}
-
 \end{quote}
 
 Un de ses poèmes ``HA-NE NO KI ou L'arbre Ailé” découvert lors de ces rencontres, évoque la condition de l'homme: 
@@ -272,13 +270,14 @@ L'approche ludique de Naharin, son engagement envers la danse professionnelle et
 promenait à l'intérieur d'une cour millénaire, la mer pas loin. Sur les couloirs des danseurs se préparait, dans les studios un méli-mélo des corps, une ambiance type ruche.
  
 \section{Le Shaking comme outil de travail}
-Lors de ouvrages que j'ai pu consulter au fur et au mesure de ma recherche en pratiques somatiques, j'ai décidé d'intégrer une méthode qui est pour le moins surprenante. Elle est déjà évoquée dans des pratiques comme le Katsugen Undo developpé par Haruchika Noguchi au Japon\cite{le corps accordé}. Noguchi part du postulat que le corps humain concentre des énergies excessives qui inhibent notre système d'autorégulation, altérant ainsi nos fonctions physiques, mentales et émotionnelles. Sa pratique laisse libre cours aux mouvements involontaires du système nerveux autonome, en améliorant l'endurance et la flexibilité de l'organisme:
+Lors de ouvrages que j'ai pu consulter au fur et au mesure de ma recherche en pratiques somatiques, j'ai décidé d'intégrer une méthode qui est pour le moins surprenante. Elle est a la base utilisée dans des pratiques comme le Katsugen Undo développé par le japonais Haruchika Noguchi et diffusé en Europe à partir des années soixante-dix \footnote{https://www.ecole-itsuo-tsuda.org/qu-est-ce-que-le-mouvement-regenerateur/}. Noguchi part du postulat que le corps humain concentre des énergies excessives qui inhibent notre système d'autorégulation, altérant ainsi nos fonctions physiques, mentales et émotionnelles. Sa pratique laisse libre cours aux mouvements involontaires du système nerveux autonome, en améliorant l'endurance et la flexibilité de l'organisme:
 \begin{quote}
 ``C'est une sorte d’éducation physique utilisant le mouvement involontaire. Ainsi, vous devriez le considérer comme un moyen pour restaurer la résilience du corps. Ce n’est sûrement pas une forme de \textit{mystique orientale}. Il n’y a vraiment rien d’extraordinaire à propos du Katsugen Undō. C’est simplement la manifestation d’un travail interne que les êtres humains possèdent à l’origine.”
+\cite{bel2015corps}
 \end{quote}
-Bien que je l'ai jamais pratiqué, elle semble une déclinaison de ce que j'ai déjà pu constater auparavant comme effet de rélachemment après des mouvements compulsif proche du shaking que je vais détailler plus bas.
+C'est intéressant de noter que Bonnie Bainbridge Cohen s'est familiarisé avec cette technique lors de un de ses voyages au Japon, avant de mettre les bases de son propre pédagogie. Bien que je l'ai jamais pratiqué, cette technique semble une déclinaison de ce que j'ai déjà pu constater auparavant comme effet de rélachemment après des mouvements compulsif proche du shaking que je vais détailler plus bas.
 
-\textit{Le Shaking} vu ici comme tremblement volontaire, est une pratique somatique observée chez les animaux lorsqu’ils secouent leur corps après un événement dangereux qui a sollicité leur instinct de survie. Dans la littérature\cite{levin}, les éthologues ont identifié trois mécanismes de défense comme formes de réaction immédiate chez les animaux: s’en fuir, se battre ou se figer - le célebre \textit{fight, flee or freez mood}. Parmi les trois, la réponse ``se figer” (en anglais \textit{freeze}) est un mécanisme de survie qui protège l’animal en danger en inhibant et immobilisant son corps face à la douleur ou à un potentiel danger. C’est le cas d'un bison entouré par des lions qui dévient tout d’un coup mou et arrête de se débattre dans la bouche du crocodile, pour s’enfouir deux secondes après que les lions commencent à leur tour attaquer le crocodile pour disputer leur proie.\textbf{mettre lien}
+\textit{Le Shaking} vu ici comme tremblement volontaire, est une pratique somatique observée chez les animaux lorsqu’ils secouent leur corps après un événement dangereux qui a sollicité leur instinct de survie. Dans la littérature\cite{levine2010unspoken}, les éthologues ont identifié trois mécanismes de défense comme formes de réaction immédiate chez les animaux: s’en fuir, se battre ou se figer - le célebre \textit{fight, flee or freez mood}. Parmi les trois, la réponse ``se figer” (en anglais \textit{freeze}) est un mécanisme de survie qui protège l’animal en danger en inhibant et immobilisant son corps face à la douleur ou à un potentiel danger. C’est le cas d'un bison entouré par des lions qui dévient tout d’un coup mou et arrête de se débattre dans la bouche du crocodile, pour s’enfouir deux secondes après que les lions commencent à leur tour attaquer le crocodile pour disputer leur proie.\textbf{mettre lien}
 Une fois inhibés, les mécanismes de défense produisent des hormones (ie l'adrénaline) qui restent stockés à l’intérieur du corps en état d'inhibition. Lorsque le danger est passé, les animaux vont secouer leur corps pour le libérer.
  
 Inspirés par cela, divers praticiens ont mis en place des exercices de libération des hormones en lien avec le stress accumulé dans le corps. Leur rôle est d'accéder à des schémas musculaires en tension, par un mécanisme réflexe naturel de tremblement et de vibration. Une fois la tension musculaire libérée, le système nerveux est à son tour calmé. Lorsque ce mécanisme de secousses musculaires est activé de façon volontaire, le corps est encouragé à retrouver un état d'équilibre.
@@ -354,7 +353,7 @@ En 1981 elle intègre les principes de cette pédagogie lors des ateliers de dan
 \begin{quote}
 ``Cette façon de travailler est appelée de nos jours approche des arts expressifs, même si à l’époque elle ne s’appelait pas art expressif. J’ai pu imaginer une sorte de danse qui avait un but, un besoin de réparation, un besoin sociétal, un besoin environnemental. Je ne me suis jamais considéré comme un thérapeute, même si on pourrait me qualifier de thérapeute. Je me considère simplement comme une danseuse. J'ai commencé à considérer ces danses que je faisais comme des rituels. J'ai découvert que le mot rituel me permettait d'évoluer plus consciemment vers le domaine de la danse pour le peuple, de la danse pour le changement
 \footnote{``This way of working is now called the expressive arts approach, although it wasn’t called expressive art in those days. I was able to envision a kind of dance that had a purpose, a healing purpose, a societal purpose, an environmental purpose. I never considered myself a therapist, although I might be referred to as a therapist. I consider myself simply a dancer. I began to think of these dances I was making as rituals. I found that the word ritual enabled me to move more consciously into the realm of dancing for the people, dancing for change.”}.”
-\cite{halprin}
+\cite{halprin2015moving}
 \end{quote}
 Cette danse a été d’abord performé un dimanche de Pâques, en pleine nature, sur une montagne où elle avait déjà l’habitude de danser. Halprin relate comment avec son groupe de participants, ils sont descendus du sommet de la montagne, après avoir accueilli le lever du soleil. Ils ont ensuite formé un cercle en dansant juste en dessous du sommet, pour pouvoir regarder dans les quatre directions. Chaque direction avait sa propre symbolique: le Sud est l'endroit d'où vient la vie, le Nord est l'endroit d'où vient la mort, l'Ouest est l'endroit où va la lumière et l'Est est l'endroit d'où vient la lumière. Après la session les danseurs partagent leur expérience, par petits groupes. En remémorant une de ses expériences de \textit{Danse Planétaire}, Halprin évoque le souvenir d’un participant qu’elle connaissait, qui était en larmes, profondément ému par l'expérience. En écoutant son récit, elle a compris qu'il a eu une prise de conscience des aspects spirituels de sa vie. Souvent parmi les participants, la recherche de la spiritualité peut donner l’impression de quelque chose de spécial, d'inatteignable. Cependant la personne en cause a trouvé un moment d’illumination en lien avec son travail. Il a mieux compris la relation qu’il avait avec ses employés au restaurant, de la façon dont il traitait ses collègues, de la façon dont ils avaient l'habitude d’interagir et de coopérer. Pour lui, cette expérience d’appartenir à un groupe, relevait de la spiritualité.
 
@@ -504,7 +503,7 @@ Un des objectifs du cognitivisme est de démontrer comment les états intentionn
 \footnote{en version originale: ``The central intuition behind cognitivism is that intelligence—human intelligence included—so resembles computation in its essential characteristics that cognition can actually be defined as computations of symbolic representations. Clearly this orientation could not have emerged without the basis laid during the previous decade. The main difference was that one of the many original, tentative ideas was now promoted to a full-blown hypothesis, with a strong desire to set its boundaries apart from its broader, exploratory, and interdisciplinary roots, where the social and biological sciences figured preeminently with all their multifarious complexity.”}.”
 \cite{varela2017mit}
 \end{quote}
-Lorsqu’un système non-vivant est capable des calculs performants, il devient intelligent. Cependant les sciences sociales apportent des nouvelles variables difficilement modélisables dans cette équation. Pas loin du début du XXe siècle, entre un vision matérialiste du monde et son contrepoids marqué par le dualisme corps-esprit, des philosophes tels Raymond Ruyer\cite{van1940raymond} ou Henri Bergson\cite{bergson1896matiere} traitent aussi de ces questions. Les deux expliquent l’activité cognitive par la réalité physiologique du cerveau et son lien avec le corps. Si Ruyer affirme que ``c’est du cerveau réel, de sa subjectivité, que naissent les sensations”, pour Bergson le cerveau est un instrument en relation avec le corps\cite{Andrieu} dont le mouvement est compris grâce à sa mécanique. En contrepoids, Ruyer souligne le fait que le cerveau, comme siège de la conscience, a d'abord un fonctionnement sensoriel:
+Lorsqu’un système non-vivant est capable des calculs performants, il devient intelligent. Cependant les sciences sociales apportent des nouvelles variables difficilement modélisables dans cette équation. Pas loin du début du XXe siècle, entre un vision matérialiste du monde et son contrepoids marqué par le dualisme corps-esprit, des philosophes tels Raymond Ruyer\cite{van1940raymond} ou Henri Bergson\cite{bergson1896matiere} traitent aussi de ces questions. Les deux expliquent l’activité cognitive par la réalité physiologique du cerveau et son lien avec le corps. Si Ruyer affirme que ``c’est du cerveau réel, de sa subjectivité, que naissent les sensations”, pour Bergson le cerveau est un instrument en relation avec le corps\cite{andrieu2005realite} dont le mouvement est compris grâce à sa mécanique. En contrepoids, Ruyer souligne le fait que le cerveau, comme siège de la conscience, a d'abord un fonctionnement sensoriel:
 \begin{quote}
 ``le cerveau est le lieu de l’organisme par où passent les circuits externes, la fabrication des outils et des machines, la création des œuvres d’art, des institutions sociales, l’organisation et l’entretien de tous les produits de la culture. Le cerveau est en nous comme une
 partie embryonnaire conservée. (...) Le \textit{je} psychologique et cortical est le résultat d’un devenir mais second car il côtoie l’organique de sa mémoire corporelle. Cette coexistence est une intégration plutôt qu’un emboîtement, car l’activité de la conscience ne peut être séparée de son tissu vivant, se définissant ainsi comme une conscience sensorielle.”
@@ -529,7 +528,7 @@ Les caractéristiques principales de cette théorie se déclinent en quatre type
 \item et la cognition étendue (ie. \gls{extended cognition}) 
 \end{itemize}
 
-Une des prémisses qui nous intéressent désigne l’activité perceptive-motrice comme constitutive pour la cognition\cite{motion_and_cognition}. Cela ramène dans la discussion le rôle des sens sur la coordination motrice et donne suite à deux hypothèses d’analyse: 
+Une des prémisses qui nous intéressent désigne l’activité perceptive-motrice comme constitutive pour la cognition. Cela ramène dans la discussion le rôle des sens sur la coordination motrice et donne suite à deux hypothèses d’analyse: 
 \begin{itemize}
 \item l'hypothèse forte, selon laquelle les processus cognitifs sont essentiellement produites lors des processus extra-crâniens, ou à l’extérieur de la boite crânienne; 
 \item l’hypothèse faible, pour laquelle ces processus sont seulement à moitié résultats de l'activité extra-crânienne. 
@@ -813,7 +812,7 @@ Dans le monde des machines, les résultats le plus concluants pour illustrer des
 \cite{penny2019mit}
 \end{quote}
 
-En parallèle, des chercheurs \cite{art_multitudes} s'interrogent sur la façon dont notre société s’est emparé du phénomène de l’intelligence artificielle (notamment sa branche connexionniste avec ses prédictions calculées et des ouvriers à la tâche qui nourrissent des algorithmes de \gls{machine learning} ou ML). Puisque cela se répercute dans toutes les domaines de nos vies, ils prônent une culture critique de l’IA, et les biais statistiques que cela engendre, en prenant conscience du fait que ``nous sommes les sens et la conscience des machines”. 
+En parallèle, des chercheurs\cite{malabou2020questionner} s'interrogent sur la façon dont notre société s’est emparé du phénomène de l’intelligence artificielle (notamment sa branche connexionniste avec ses prédictions calculées et des ouvriers à la tâche qui nourrissent des algorithmes de \gls{machine learning} ou ML). Puisque cela se répercute dans toutes les domaines de nos vies, ils prônent une culture critique de l’IA, et les biais statistiques que cela engendre, en prenant conscience du fait que ``nous sommes les sens et la conscience des machines”. 
 D'une façon réaliste, la perspective d’une \textit{weak AI}, où les programmes simulent et modélisent la pensée humaine, prédomine celle de \textit{strong AI}, où les programmes ``pensent” par elles-mêmes\cite{ng2020ws, haikonen2020ws}.
 
 Cela me semble pertinent de rapprocher ces considérations avec l'idée que toute activité créative réside dans l'inconscient. Si ces présomptions sont vrais, le jour où les robots vont être créatifs, ils témoigneront également d'une forme de (in)conscience. Je me demande si cela sera plus facile de déduire une forme de conscience à partir d'une intention artistique, ou l'inverse. 
@@ -826,6 +825,7 @@ Pour synthétiser ces observations entre l'intelligence artificielle, la conscie
 
 \begin{quote}
 ``Croire qu’il existe une réalité humaine intacte de toute aliénation technologique est une illusion qui s’effondre facilement dès que l’on prend en compte le fait que le cerveau humain – parlons de lui puisque c’est bien de lui qu’il s’agit – s’est développé épigénétiquement dans son interaction avec les artefacts. Leroi-Gourhan l’explique magnifiquement. Du silex à la cybernétique, le mécanisme de l’interaction est le même. Notre cerveau ne peut fonctionner qu’à se mettre au dehors, à prolonger son système par des prothèses (cf. \textit{l’exorganologie} de Bernard Stiegler), au point qu’il est impossible de faire la part, dans l’évolution cérébrale des hommes depuis la préhistoire, entre nature et technique. Un cerveau qui ne serait pas prolongé par des artifices serait un cerveau mort.”
+\cite{malabou2020questionner}
 \end{quote}
 
 La philosophe souligne la distinction entre le concept d’\textit{intellect} et celui d’\textit{intelligence}, dont l’apparition est plutôt liée à Bergson et au développement de la psychologie expérimentale en fin de XIXe siècle. Elle défend un point de vue matérialiste selon lequel les fonctions intellectuelles sont supportées grâce à des bases matérielles et organiques:
@@ -838,6 +838,7 @@ Cependant réduire l’intelligence humaine à du calcul mathématique et des te
 Dans un entretien avec Malabou, le journaliste Ariel Kyrou (n. 1962) évoque le livre \textit{Cerveau augmenté, homme diminué} (2016) du philosophe Miguel Benasayag pour qui:
 \begin{quote}
 ``la pensée n’est pas déposée dans les réseaux de neurones comme un software figé installé dans le hardware. Elle est distribuée dans le corps et dans le milieu, dans l’échange entre l’un et l’autre, ainsi que dans l’histoire – s’inscrivant ainsi dans une évolution complexe qui n’a aucun rapport avec celle des versions successives de logiciels enrichis de nouvelles lignes de code informatique (2.0,2.1, 2.12, etc.).”
+\cite{malabou2020questionner}
 \end{quote}
 
 Lors de cet échange, ils avancent l'idée que l’aboutissement des préoccupations technologiques courantes, sera probablement une IA capable de définir son sujet de recherche. Les différences entre la pensée de Kyrou et celle de Malabou concernent les conséquences de ces avancées dans la recherche en IA. Leur point de vue s'accorde quand il s'agit de l'impact que les techniques et les outils -``du silex à l’écriture et
@@ -846,7 +847,7 @@ dorénavant au monde numérique”- ont pour faire évoluer notre cerveau. Ils d
 Pour résumer, l'intelligence artificielle connexionniste transpose le modèle des réseaux de neurones et leur façon de traiter l’information basée sur des calculs à des machines, tandis que l’intelligence artificielle symbolique traite cette information par la manipulation de symboles en explorant des données massives sur le comportement humain. La perspective théorique selon laquelle dans un futur plus ou moins lointain, un autre type d’intelligence- plurielle, imprévisible et complémentaire à l’intelligence humaine- verra le jour, complexifie ce scénario. 
  
 Entre ce qu’il a été défini comme \textit{l’IA symbolique}, \textit{l’IA numérique} et la polarité entre ces deux approches exclusives - le concept d' \gls{Generative AI} () ou ``Intelligence Generative” en français, représente une alternative constructive.
-Ce type d'intelligence vise l’amélioration des capacités humaines en interaction avec des agents non-humains. Plus concrètement, en lieu d’être en compétition directe avec l’intelligence humaine, l’IE cherche à la sublimer. Cette approche utilise l’erreur comme outil d’apprentissage et intègre des principes de \textit{slow science}\cite{i.stingers} pour permettre à l’humain de mieux intégrer les données de son environnement pour coopérer avec la machine. En cherchant des analogies dans notre contexte particulier qui est le domaine de l’art, il est plus facile de se concentrer sur cet aspect de l’erreur comme outil d’apprentissage et donner place à l’expressivité de la machine. Les enjeux sont moins importants et les aboutissement technologiques pourraient correspondre à une forme de sérendipité. Néanmoins, même dans ce cas- les considération éthiques\cite{ndior2019cairn}, les ressentis\cite{devillers2017robots} et les éventuelles réactions imprévisibles de la part des humains dessinent une forme de conscience difficile à prédire pour chercher son correspondant artificiel. 
+Ce type d'intelligence vise l’amélioration des capacités humaines en interaction avec des agents non-humains. Plus concrètement, en lieu d’être en compétition directe avec l’intelligence humaine, l’IE cherche à la sublimer. Cette approche utilise l’erreur comme outil d’apprentissage et intègre des principes de \textit{slow science}\cite{stengers2016another} pour permettre à l’humain de mieux intégrer les données de son environnement pour coopérer avec la machine. En cherchant des analogies dans notre contexte particulier qui est le domaine de l’art, il est plus facile de se concentrer sur cet aspect de l’erreur comme outil d’apprentissage et donner place à l’expressivité de la machine. Les enjeux sont moins importants et les aboutissement technologiques pourraient correspondre à une forme de sérendipité. Néanmoins, même dans ce cas- les considération éthiques\cite{ndior2019cairn}, les ressentis\cite{devillers2017robots} et les éventuelles réactions imprévisibles de la part des humains dessinent une forme de conscience difficile à prédire pour chercher son correspondant artificiel. 
 
 La robotique, tout comme l'IA s'empare de ces théories et notions pour construire de modèles (en anglais \textit{world models}) qui pourraient correspondre à un environnement sensoriel des agents artificiels. Ainsi le modèle d'un chauve-souris est différent de celui d'un robot, qui est à son tour différent de celui d'un humain:
 \begin{quote}
@@ -856,7 +857,7 @@ La robotique, tout comme l'IA s'empare de ces théories et notions pour construi
 
 \section{Robotique et cognition incarnée}
 
-Qu’il s’agisse d’un objet mobile avec une source d’énergie, programmé pour \textit{sentir} et \textit{interagir} avec son environnement\cite{mayor2019princeton} ou d’un agent capable de percevoir son environnement par des capteurs et d'agir sur cet environnement par l’intermédiaire d’effecteurs, les robots font l'objet de multiple définitions. La référence dans le domaine de l'intelligence artificielle est le livre de Russell et Norvig\cite{russell2010ai} que nous mettons en parallèle avec\cite{pfeifer2006mit} pour évoquer la façon dont les robots influencent notre sens du réel et notre réalité depuis que nous interagissons avec eux. En plus du fait qu’ils exécutent du travail utile pour les humains (comme imaginé initialement par l’écrivain tcheque qui a donné leur nom\cite{kopek}), leur place dans notre société est désormais acquise. Pour l'instant, nous attendons de ces robots qu’ils exécutent des actions précises, selon les instructions reçues lors de leur configuration. Dans un avenir plus ou moins proche, il est possible qu’ils seront capables de nous surprendre avec des comportements inattendus. Dans le domaine des arts, les travaux d'Ensadlab Paris sur les artefacts à comportement autonome ont déjà avancé quelques hypothèses à ce sujet\cite{levillain2017behavioral}. Des autres exemples sont présentés dans le troisième chapitre de cette thèse. 
+Qu’il s’agisse d’un objet mobile avec une source d’énergie, programmé pour \textit{sentir} et \textit{interagir} avec son environnement\cite{mayor2019princeton} ou d’un agent capable de percevoir son environnement par des capteurs et d'agir sur cet environnement par l’intermédiaire d’effecteurs, les robots font l'objet de multiple définitions. La référence dans le domaine de l'intelligence artificielle est le livre de Russell et Norvig\cite{russell2010ai} que nous mettons en parallèle avec\cite{pfeifer2006mit} pour évoquer la façon dont les robots influencent notre sens du réel et notre réalité depuis que nous interagissons avec eux. En plus du fait qu’ils exécutent du travail utile pour les humains (comme imaginé initialement par l’écrivain tcheque qui a donné leur nom\cite{capek1993word}), leur place dans notre société est désormais acquise. Pour l'instant, nous attendons de ces robots qu’ils exécutent des actions précises, selon les instructions reçues lors de leur configuration. Dans un avenir plus ou moins proche, il est possible qu’ils seront capables de nous surprendre avec des comportements inattendus. Dans le domaine des arts, les travaux d'Ensadlab Paris sur les artefacts à comportement autonome ont déjà avancé quelques hypothèses à ce sujet\cite{levillain2017behavioral}. Des autres exemples sont présentés dans le troisième chapitre de cette thèse. 
 
 \subsection{La robotique cognitive}
 
@@ -872,7 +873,7 @@ Connu pour sa critique de l’IA symbolique, Brooks voit la logique et le raison
 
 \begin{quote}
 ``Ce qui différencie les humains des animaux, c’est la syntaxe et la technologie. De nombreuses espèces d’animaux émettent de nombreux cris d’alerte. Pour les singes, un seul cri signifie qu'il y a un oiseau de proie dans le ciel. Un autre signifie qu'il y a un serpent par terre. Tous les membres de l'espèce s'accordent sur la correspondance entre des sons particuliers et ces significations primitives. Mais aucun singe ne pourra jamais exprimer à un autre : \textit{Hé, tu te souviens de ce serpent que nous avons vu il y a trois jours ?. Il y en a un ici qui lui ressemble.} Cela nécessite une syntaxe. Les singes ne l'ont pas\footnote{en version originale: ``What separates people from animals is syntax and technology. Many species of animals have a host of alert calls. For velvet monkeys one call means there is a bird of prey in the sky. Another means there is a sneak on the ground. All members of the species agree on the mapping between particular soundsand these primitive meanings. But no velvet monkey can ever express to another: \textit{Hey, remember that snake we saw three days ago?. There's one down here that looks just alike.}Thant requires syntax. Velvet monkeys do not have it.”}.”
-\cite{brooks2003panteon}
+\cite{brooks2003flesh}
 \end{quote}
 
 Paradoxalement, ce sont ces branches là qui se sont plus développés en robotique. En cours des trois dernières décennies, les observations de Brooks ont donné suite à des innovations dans le domaine de l’intelligence artificielle notamment grâce aux avancées des moteurs de recherche et des agents conversationnels virtuels. En parallèle, l’intelligence incarnée fait partie des méthodologies pour construire des robots autonomes. Leur objectif est d’acquérir une forme incarnée de cognition pour résoudre les problèmes fondamentaux et paradoxes de l’IA traditionnelle, tels le \textit{Chinese Room Argument} mentionné plus haut.
@@ -904,7 +905,7 @@ Une autre direction promut également l'importance des processus réflexifs dans
 
 \subsection{Une \textit{cognition} artificielle?}
 
-Comme nous avons vu auparavant, le début des années 1990 est marqué par la publication de plusieurs ouvrages comme celles de Brooks, Dennett ou Varela sur une possible conscience des machines. Pour interroger cette possibilité vingt ans plus tard, les roboticiens s'appuient sur des théories en sciences cognitives, informatique et phénoménologie. Une des derniers tendances est le rapprochement avec l’autonomie biologique et la subjectivité comme nouvelle interprétation de la cognition incarnée\cite{Ziemke_AI}. 
+Comme nous avons vu auparavant, le début des années 1990 est marqué par la publication de plusieurs ouvrages comme celles de Brooks, Dennett ou Varela sur une possible conscience des machines. Pour interroger cette possibilité vingt ans plus tard, les roboticiens s'appuient sur des théories en sciences cognitives, informatique et phénoménologie. Une des derniers tendances est le rapprochement avec l’autonomie biologique et la subjectivité comme nouvelle interprétation de la cognition incarnée\cite{froese2009enactive}. 
 
 Concernant la capacité de robots d’entreprendre des actions, traduit ici comme \textit{capacité d'agir}\cite{wen2022agency} de l’anglais \gls{agency}, Ziemke affirme: 
 
@@ -939,12 +940,12 @@ those shapes that resemble our own shape. The infant, minutes after
 birth, is capable of imitating the gesture that it sees on the face of another
 person. It is thus capable of a certain kind of movement that foreshadows
 intentional action, and that propels it into a human world.”}.”
-\cite{gallagher2002primacya}
+\cite{gallagher2002primacy}
 \end{quote}
 Nous rajoutons à cela le travail de Ziemke sur les implications du terme \textit{grounding}\cite{ziemke1999rethinking} sur le comportement des agents non-humains incarnés, ainsi qu'une clarification par rapport au terme employé par Halprin dans ses expériences somatiques mentionnés dans le premier chapitre. 
 
 Plus loin, Gallagher décrit le concept de schéma corporel et sa différence par rapport à l’image corporelle. Ainsi dans son acceptation, un schéma corporel est un système de capacités sensori-motrices, englobant tous les aspects non-conscients du contrôle moteur, y compris les processus sous-corticaux, pré-moteurs et moteurs dans le cerveau. Il mentionne également les systèmes d’information nécessaires au bon fonctionnement de ces processus. Il distingue ce concept de celui d’image corporelle, vu comme résultat
-des expériences perceptives du corps. Gallagher distingue les différences entre les deux termes au niveau empirique donnant l’exemple d’un patient qui dans un état de négligence ne se préoccupe de son image de soi pour se laver ou s’habiller. Cependant ses capacités motrices telles que la marche ou les tâches manuelles  restent intactes et il les exerce. Cela montre que même si l’image corporelle est altérée ou endommagée, le schéma corporel reste intact. Au même titre, les sujets qui ont perdu un membre ont la capacité de le ressentir\cite{the_limb_phanom_theory}. Plus loin, Gallagher illustre le cas des malformations congénitales, où le membre fantôme est ressenti quelques années après la naissance, d’habitude après une intervention chirurgicale, un accident ou un autre événement corporel important. Ainsi la probabilité qu’un schéma corporel ou une image corporelles soient innés, est très réduite. Dans les cas de membres fantômes, des informations contradictoires entre la proprioception(qui pourrait indiquer la présence d’un membre) et la vision (qui l’infirme) se basent sur la vision. Ainsi ce type d'accumulation d'information qui résulte de l'intéraction avec l'environnement des organismes vivants, pourrait être transposée aux machines. Leurs propres schémas corporels existent déjà et ce sont elles qui déterminent le comportement du robot. Reste à voir si le type de cognition acquise par l'agent vivant est proche à celle de l'agent artificiel. 
+des expériences perceptives du corps. Gallagher distingue les différences entre les deux termes au niveau empirique donnant l’exemple d’un patient qui dans un état de négligence ne se préoccupe de son image de soi pour se laver ou s’habiller. Cependant ses capacités motrices telles que la marche ou les tâches manuelles  restent intactes et il les exerce. Cela montre que même si l’image corporelle est altérée ou endommagée, le schéma corporel reste intact. Au même titre, les sujets qui ont perdu un membre ont la capacité de le ressentir\cite{ramachandran1998phantoms}. Plus loin, Gallagher illustre le cas des malformations congénitales, où le membre fantôme est ressenti quelques années après la naissance, d’habitude après une intervention chirurgicale, un accident ou un autre événement corporel important. Ainsi la probabilité qu’un schéma corporel ou une image corporelles soient innés, est très réduite. Dans les cas de membres fantômes, des informations contradictoires entre la proprioception(qui pourrait indiquer la présence d’un membre) et la vision (qui l’infirme) se basent sur la vision. Ainsi ce type d'accumulation d'information qui résulte de l'intéraction avec l'environnement des organismes vivants, pourrait être transposée aux machines. Leurs propres schémas corporels existent déjà et ce sont elles qui déterminent le comportement du robot. Reste à voir si le type de cognition acquise par l'agent vivant est proche à celle de l'agent artificiel. 
 
 \subsection{Des émotions artificielles} 
 
@@ -970,7 +971,7 @@ Ces catégories sont transformés par le cerveau en langage, nous aidant à inte
 Le concept d’émotion, vu sous l'angle de la théorie 4E de la cognition est une affectivité située, pour qui la cognition n’est pas un processus quantifiable, similaire à un modèle informatique. Au contraire, tout affecte nécessite un type incarné et situé de cognition. Dés la petite enfance, jusqu'aux situations sociales sophistiquées qui caractérisent l’âge adulte, les processus emphatiques complexifient la compréhension que nous avons de nous-mêmes et notre environnement. Ainsi nous remarquons que ce n’est pas seulement le sentiment conscient d’émotion qui est important. Des processus affectifs inconscients comme la douleur ou le plaisir, jouent un rôle tout aussi important et peuvent biaiser la perception des émotions.
 Pour interroger cette place des affectes dans la construction de l'expérience du réel, la chercheuse Branka Zei Pollermann introduit un\textit{modèle unifié de cognition}\cite{pollermann2006} basé sur les théories de Jean Piaget (1896- 1980) et Ludwig von Bertalanffy (1901- 1972) et Louis J. Prieto. Ce modèle stipule que les espaces affectives (ie. \textit{affected spaces}) facilitent des comportements adaptatifs lors des processus cognitifs. Ses observations s'appuient sur la théorie générale des systèmes, qui cherche un modelé unifié des connaissances. La modélisation des organismes humains, appelés \textit{systèmes ouverts} par von Bertalanffy, et le concept de \textit{praxis} de Prieto comme action intentionnelle mettant en avant les particularités des connaissances scientifiques. Alors que Jean Piaget avance deux concepts-clé pour caractériser l’interaction des systèmes dites intelligentes avec l’environnement. Le premier est le concept d’\textit{assimilation des schémas de comportement préexistant} et l’autre le concept d’\gls{adaptation}. Concept clé en robotique, la capacité d'adaptation est considérée ici comme moment d’équilibre entre deux états, évoquant un sentiment de plaisir quand cet équilibre atteint. Selon le point de vue de Piaget, l’intelligence humaine se développe avec l’âge, passant par plusieurs étapes parmi lesquelles: l’intelligence logico-mathématique, musicale, spatiale, corporelle-kinesthésique,
 interpersonnelle et ainsi de suite.
-Le chercheur Olivier Houdé, specialiste en developpement cognitif, complète cette théorie\cite{Houdé}, en situant trois phases de l’intelligence humaine modélisés dans des algorithmes:
+Le chercheur Olivier Houdé, spécialiste en développement cognitif, complète cette théorie\cite{houde2019intelligence}, en situant trois phases de l’intelligence humaine difficilement modélisables par des algorithmes:
 \begin{itemize}
 	\item l’intelligence sensori-motrice (avant 6 ans)
 	\item l’intelligence opérationnelle concrète tel comme définie par Jean Piaget (entre 7 et 12 ans)
@@ -994,7 +995,7 @@ which is mentioned in many definitions of intelligence, is a powerful means for
  \cite{pfeifer2006mit}
 \end{quote}
 
-L'idée que des robots capables de s'adapter à différents situations, pourront un jour proposer des véritables actes artistiques, est à la fois terrifiante et à la fois séduisante. Intégrer des principes de cognition incarnée, résoudre le problème difficile de la conscience, construire des algorithme basées sur le FEP et arriver à un état de grounding propre aux robots est encore en cours.  Le vécu d'un robot, ses émotions et pensée seront codifiés dans le bagage sensoriel de son\textit{espèce}. Lorsqu'un ours peint, nous évaluons son comportement selon les normes sociales qui définissent notre espèce. Plus probablement l'ours imite un comportement humain à son tour, dont le sens lui échappe. Si toutefois, il aura un comportement spécifique, différent de celui des humains cela restera opaque pour nous, le temps que des éthologues observent plusieurs ours, pour tirer des conclusions quant à sa motivation. Dans ce sens, je reste ouverte à l possibilité d'assister un jour à une véritable œuvre d'\gls{art robotique}, faite \textit{par} des robots et non \textit{avec} des robots en guise de médiums et outils.
+L'idée que des robots capables de s'adapter à différents situations, pourront un jour proposer des véritables actes artistiques, est à la fois terrifiante et à la fois séduisante. Intégrer des principes de cognition incarnée, résoudre le problème difficile de la conscience, construire des algorithme basées sur le FEP et arriver à un état de grounding propre aux robots est encore en cours de réalisation.  Le vécu d'un robot, ses émotions et pensée seront codifiés dans le bagage sensoriel de son\textit{espèce}. Lorsqu'un ours peint, nous évaluons son comportement selon les normes sociales qui définissent notre espèce. Plus probablement l'ours imite un comportement humain à son tour, dont le sens lui échappe. Si toutefois, il aura un comportement spécifique, différent de celui des humains cela restera opaque pour nous, le temps que des éthologues observent plusieurs ours, pour tirer des conclusions quant à sa motivation. Dans ce sens, je reste ouverte à l possibilité d'assister un jour à une véritable œuvre d'\gls{art robotique}, faite \textit{par} des robots et non \textit{avec} des robots en guise de médiums et outils.
 
 
 
@@ -1119,7 +1120,7 @@ mécanique, en compétition avec la gravité. Sa dé-subjectivation en relation
 
 \subsection{Déconstruire la corporéité des robots qui performent}
 
-Dans notre contexte particulier de la danse, analyser les changements dans la conception et la configuration des projets, interroger les nouvelles formes de corporéité, nous aident à mieux évaluer nos possibilités d’interaction physique avec des robots lors d’une performance. En suivant l’évolution des principes concernant la notion d'incorporation (embodiment)\cite{clark1998being}, \cite{dautenhahn2002embodied}, \cite{ziemke2013s}, \cite{ziemke2016body}, les artistes s'inspirent de ces principes pour créer des formes d'art hybrides.
+Dans notre contexte particulier de la danse, analyser les changements dans la conception et la configuration des projets, interroger les nouvelles formes de corporéité, nous aident à mieux évaluer nos possibilités d’interaction physique avec des robots lors d’une performance. En suivant l’évolution des principes concernant la notion d'incorporation (embodiment)\cite{clark1998being}, \cite{dautenhahn2002csr}, \cite{ziemke2013s}, \cite{ziemke2016body}, les artistes s'inspirent de ces principes pour créer des formes d'art hybrides.
 
 Au cours des dernières décennies, des chercheurs dans différents domaines de la robotique(notamment la robotique cognitive mentionné auparavant) ont étayé l’importance du mouvement dans la mise en place des interactions avec les robots. Pour la grande majorité d’entre eux, le contrôle optimal est le facteur clé pour améliorer tout travail collaboratif homme-robot. Leur objectif est de générer des commandes motrices adaptées à plusieurs contextes et contraintes. Certaines études mesurent l’effet de l’imitation sur le HRI, alors que d’autres se concentrent sur l’improvisation et l’apprentissage par renforcement. A notre échelle, cette thèse en recherche-création s’attache à comprendre comment la perception du mouvement peut augmenter le sentiment de complicité avec les systèmes artificiels. De manière large, elle interroge la façon dont le comportement et plus particulièrement le mouvement (qu'il soit dansé ou simple geste quotidien) en relation avec des robots, augmentent la créativité et la capacité d'improvisation, concepts que nous allons aborder dans les prochains chapitres consacrés aux observations pratiques de nos expérimentations. 
 
@@ -1130,7 +1131,7 @@ Au cours des dernières décennies, des chercheurs dans différents domaines de
 	\label{fig:abderheart-robot}
 \end{figure}
 
-Pour programmer des robots qui dansent, trouvons d'abord des analogies entre les symboles abstraits des programmateurs et les signaux physiques des corps en mouvement. Selon le roboticien Jean-Pierre Laumont, ``un mouvement est perçu par les autres dès son achèvement dans l’espace physique”\cite{laumond2016dance}. Pour lui, toute analyse du mouvement humain qui peut être transmise aux robots, se concentre sur la relation entre l’espace physique et l’espace corporel. Les roboticiens sont confrontés à ces questions quand ils modélisent un espace physique comme l'\textit{espace opérationnel} dans lequel les actions du robot sont exprimées, alors que \textit{l’espace du corps} est, pour eux, l’espace de contrôle ou l’espace de configuration du système robotique considéré. Leur travail se concentre sur la prise en compte des informations cinématiques d’un mouvement tout comme sur les informations dynamiques - par exemple les forces de contact avec l’environnement lors d’un mouvement. La dynamique permet entre autres, de contrôler la stabilité du robot pour générer des mouvements fluides et sûrs. Comparativement à la biomécanique, qui permet d’affiner l’interaction du corps humain avec son environnement, la dynamique est un critère important pour observer la qualité d’un mouvement et mesurer sa performance. Ainsi les humains, comme les animaux, utilisent des forces de contact pour générer du mouvement et se tenir debout face à la gravité. Pour cela, ils effectuent des tâches complexes où ils adaptent leur corps à l’environnement de façon spontanée. La communauté scientifique à formalisé ces propriétés innées dans la théorie des primitives de mouvement dynamique\cite{DMP}, ou en
+Pour programmer des robots qui dansent, trouvons d'abord des analogies entre les symboles abstraits des programmateurs et les signaux physiques des corps en mouvement. Selon le roboticien Jean-Pierre Laumont, ``un mouvement est perçu par les autres dès son achèvement dans l’espace physique”\cite{laumond2016dance}. Pour lui, toute analyse du mouvement humain qui peut être transmise aux robots, se concentre sur la relation entre l’espace physique et l’espace corporel. Les roboticiens sont confrontés à ces questions quand ils modélisent un espace physique comme l'\textit{espace opérationnel} dans lequel les actions du robot sont exprimées, alors que \textit{l’espace du corps} est, pour eux, l’espace de contrôle ou l’espace de configuration du système robotique considéré. Leur travail se concentre sur la prise en compte des informations cinématiques d’un mouvement tout comme sur les informations dynamiques - par exemple les forces de contact avec l’environnement lors d’un mouvement. La dynamique permet entre autres, de contrôler la stabilité du robot pour générer des mouvements fluides et sûrs. Comparativement à la biomécanique, qui permet d’affiner l’interaction du corps humain avec son environnement, la dynamique est un critère important pour observer la qualité d’un mouvement et mesurer sa performance. Ainsi les humains, comme les animaux, utilisent des forces de contact pour générer du mouvement et se tenir debout face à la gravité. Pour cela, ils effectuent des tâches complexes où ils adaptent leur corps à l’environnement de façon spontanée. La communauté scientifique à formalisé ces propriétés innées dans la théorie des primitives de mouvement dynamique\cite{saveriano2023dynamic}, ou en
 anglais \gls{Dynamic Movement Primitives} (DMP). Pour programmer des mouvements similaires dans un robot qui danse, il faut décomposer sa séquence dans une série de mouvements élémentaires, basée à son tour sur des primitives de mouvements dynamiques. Lorsqu’il s’agit de modéliser les processus psycho-somatiques ou les émotions qui déterminent une danse, les choses deviennent en général plus compliquées. Des avancées en neurosciences s’intéressent à ce type de défis et j'ai pu découvrir quelques travaux robotiques dans ce sens\cite{damiano2020emotions, stock2022ijsr}. 
 
 De façon pratique, chaque mouvement peut être modélisé sous la forme d’une équation mathématique qui respecte les lois physiques. Cette équation est à son tour traduite en langage de programmation. Des modèles mathématiques susjacents à l’analyse de la dynamique du mouvement humain correspondent à des modèles descriptifs basés sur une multitude de variables mécaniques. Dans ce sens, les équations de mouvement ont une terminologie spécifique, selon leur domaine d’utilisation. De façon générale, elles décrivent le mouvement d’un objet physique selon les lois de la mécanique newtonienne. Ce mouvement peut être représenté sous la forme de coordonnées sphériques, cylindriques ou cartésiennes. Il comprend l’accélération de l’objet en fonction de sa position, de sa vitesse, de sa masse et les variables connexes. \smallskip 
@@ -1184,7 +1185,7 @@ En 2012, lors d’un spectacle de danse de 10 minutes avec un robot HRP-2 et un
 
 Une fois interpellé, le robot a attendu quelques secondes -probablement dû au délai de traitement de l’information- avant d’ouvrir ses bras pour faire un câlin à l’humain. Chaque spectateur projette sa propre interprétation concernant le message du spectacle et finalement les deux interprètes ont des motivations indépendantes l’un de
 l’autre. Si dans le cas de l’humain c’est clair que son action a été déterminée et consciente, dans le cas du robot, nous nous imaginons qu’il a été programmé pour répondre à un comportement spécifique.\smallskip
-Dans\cite{nakaoka2011toward} Nakaoka et al. avancent l’idée qu’une version améliorée des robots HRP peut générer une technologie de contenu innovante à partir des technologies MoCap à l’origine des animations de personnages vidéo. Pour rendre cela possible, les développements technologiques ont été influencés par le feedback des utilisateurs en phase test, afin de mieux comprendre leurs attentes. Lors de cette expérimentation, le robot HRP-4C (l’équivalent féminin de HRP-4) a chanté et présenté une danse lors d’une performance au DC-EXPO 2010, en utilisant l’interface \gls{Choreonoid} pour programmer les mouvements. Tout en mettant en œuvre des mouvements de danse d’un chorégraphe apprécié par le public japonais, l’équipe a travaillé sur de nouvelles possibilités d'expression corporelle propres aux robots. En adaptant le sens artistique des idées aux contraintes techniques du robot et l’inverse, ils ont proposé un projet innovant avec un robot réaliste qui s’est confondu parmi des danseuses humaines habillées et maquillées de façon identique. Ceci est un exemple de robot qui imite à la perfection un humain. Tout ceci est évidement loin des projections concernant la spécificité des robots comme espèces à part entière, mais les prochaines pages nous aideront à étudier de plus prêt ce phénomène.
+Dans\cite{nakaoka2011synthesiology} Nakaoka et al. avancent l’idée qu’une version améliorée des robots HRP peut générer une technologie de contenu innovante à partir des technologies MoCap à l’origine des animations de personnages vidéo. Pour rendre cela possible, les développements technologiques ont été influencés par le feedback des utilisateurs en phase test, afin de mieux comprendre leurs attentes. Lors de cette expérimentation, le robot HRP-4C (l’équivalent féminin de HRP-4) a chanté et présenté une danse lors d’une performance au DC-EXPO 2010, en utilisant l’interface \gls{Choreonoid} pour programmer les mouvements. Tout en mettant en œuvre des mouvements de danse d’un chorégraphe apprécié par le public japonais, l’équipe a travaillé sur de nouvelles possibilités d'expression corporelle propres aux robots. En adaptant le sens artistique des idées aux contraintes techniques du robot et l’inverse, ils ont proposé un projet innovant avec un robot réaliste qui s’est confondu parmi des danseuses humaines habillées et maquillées de façon identique. Ceci est un exemple de robot qui imite à la perfection un humain. Tout ceci est évidement loin des projections concernant la spécificité des robots comme espèces à part entière, mais les prochaines pages nous aideront à étudier de plus prêt ce phénomène.
 
 
 Dans \textit{Les corps multiples d’une machine performative}\cite{demers2016multiple} Louis Philippe Demers utilise le terme de ``machine performative” pour illustrer une qualité des corps mécaniques dotées d’une ``saveur de vivacité”. Pour lui, les expérimentations artistiques up-close\cite{demers2019up} avec les robots relèvent les défis concernant l’embodiment. Dernièrement, grâce à des concepts comme le ``body- schema\cite{johnson2008makes, de2021body, iscen2014body}” il est possible d'implémenter toute une série d'interactions close-contact. Ces concepts empruntés des sciences cognitives ouvrent des nouvelles possibilités d’expression pour les artistes et les formes d’art hybride.\smallskip 
@@ -1210,7 +1211,7 @@ définir ce que les humains sont, du moins dans notre tradition occidentale, où
 la convergence entre l’homme et la machine est à la fois séduisante et
 repoussante. En contrepartie, la culture japonaise entretient une certaine
 distance avec la technologie, expliquant pourquoi les robots sont moins 
-problématiques là-bas, et comment ils ont été apprivoisés\cite{kaplan2004afraid} avant d’être intégrés dans la société. En observant différents formats et expériences artistiques, ce qui m’intéresse est de comprendre comment les robots pourraient trouver à travers l’art, une condition indomptée, avant leur
+problématiques là-bas, et comment ils ont été apprivoisés\cite{kaplan2004ws} avant d’être intégrés dans la société. En observant différents formats et expériences artistiques, ce qui m’intéresse est de comprendre comment les robots pourraient trouver à travers l’art, une condition indomptée, avant leur
 industrialisation et en dehors leur commercialisation à grande échelle. Ainsi c'est important de noter que cette sélection représente seulement un échantillon des œuvres d’art robotique en lien avec la scène et la danse. Lorsqu’elles sont mentionnées par les artistes eux-mêmes ou la littérature, les spécifications techniques offrent un aperçu important sur les défis et les limites de ce type de processus de recherche-création. Puisqu'il n’y a pas actuellement une méthodologie officielle sur la manière dont l’art robotique doit être évaluée, cette synthèse est parfois complétée par les retours artistiques des auteurs ou les archives des processus de création et de réception. Le format des œuvres va des sculptures et installations cinématiques, aux spectacles, performances et improvisations en direct. Pour mieux comprendre leur évolution, elles sont mentionnées en ordre chronologique. À cela, j’ai pensé inclure également les
 apparitions dans le média où des robots se présentent comme maîtres spirituels\footnote{https://www.youtube.com/watch?v=RH3Yk1spxtk} ou artistes pour voir comment le rapport à la scène est influencé par ce statut publique. 
 De cette manière une caractéristique importante de cet étude, repose sur
@@ -1316,7 +1317,7 @@ comment sa réalité physique peut transgresser les lois biologiques du
 vivant. Cette association de sang et de métal, du vivant et de l’artificiel, à
 son origine dans la littérature du début de 19e siècle alors que des écrivains
 comme Mary Shelley, préconisent ce que les chercheurs ont depuis identifié comme
-le \textit{syndrome de Frankenstein}\cite{nomura2012social, kaplan2004afraid}. 
+le \textit{syndrome de Frankenstein}\cite{nomura2012social, kaplan2004ws}. 
 En analysant les facteurs qui influencent l’acceptation des robots humanoïdes, les chercheurs travaillent pour mieux expliquer nos attentes envers ceux-ci. Bien avant que la science les réalise, des projets cinématographiques\cite{alesich2017gendered, geraci2007robots} mettent en scène des humains artificiels. Depuis des études sociologiques\cite{nisbet2002knowledge, sundar2016hollywood}
 [61], [62] examinent comment l’attitude envers ces robots est influencée par
 leur antériorité et popularité dans le média. Bien que certains artistes
@@ -1465,7 +1466,7 @@ ils sont ´´acceptés” dans leur singularité. L’effet d’étrangeté dimi
 conséquence.
 
 Pour aller plus loin sur ces considérations, le chercheur Guy Hoffman introduit
-le concept d'\textit{étrangeté sociale}\cite{hoffman2020rp} ou \gls{social uncanniness} en relation avec les robots sociaux. Selon lui, les robots de compagnie peuvent déclencher des
+le concept d'\textit{étrangeté sociale}\cite{hoffman2020social} ou \gls{social uncanniness} en relation avec les robots sociaux. Selon lui, les robots de compagnie peuvent déclencher des
 troubles psychologiques importants, selon la fragilité et le profil émotionnel
 des usagers, une fois dans leur intimité. Dans ce contexte, les conventions scéniques peuvent devenir un environnement approprié pour étudier ce type de relations. 
 
@@ -1951,7 +1952,7 @@ Les robots ou les dispositifs robotiques déployés sont majoritairement
 anthropomorphes (65\%) variant d’une majorité des dispositifs de taille humaine
 (59\%) à des plus petits (26\%) ou plus grands (15\%) que l’échelle humaine.
 Suite à ma projection anthropologique sur les robots comme animaux sauvages,
-je reviens sur une publication scientifique\cite{hoffman2020rp} où les participants décrivent les robots
+je reviens sur une publication scientifique\cite{hoffman2020social} où les participants décrivent les robots
 collaboratifs comme étant similaires aux animaux. Les auteurs expliquent cette analogie par
 l’attribution et l’exécution des tâches simples des robots. Ils notent également
 une auto- dépréciation des capacités humaines par rapport aux performances des robots. 
@@ -1965,8 +1966,7 @@ Comme vu précédemment et également mentionné dans\cite{hwang2013effects}, le
  pourraient déclencher encore plus des réactions empathiques parmi les
 spectateurs à travers de la mise en scène. Les spectateurs interprètent les récits
 subjectivement et aiment donner des sens cachés aux actions des robots.
-D’autre part, le concept d'une ´´HRI centrée sur les robots” développé dans\cite{dautenhahn2007rsl}, met
-l’accent sur le robot en tant qu' ´´entité
+D’autre part, le concept d'une ´´HRI centrée sur les robots” développé dans\cite{dautenhahn2007rsl}, met l’accent sur le robot en tant qu' ´´entité
 autonome qui poursuit ses propres objectifs sur la base de ses motivations, ses
 pulsions et ses émotions.” De plus, ´´l’interaction avec les gens lui sert à
 répondre à certains de ses besoins” (tels qu’identifiés par le concepteur du
@@ -1974,7 +1974,7 @@ robot et modélisé par l’architecture de contrôle interne); par exemple, les
 besoins sociaux sont satisfaits par l’interaction, même si l’interaction
 n’implique aucune tâche particulière. Intéressant de mentionner comment, selon
 d'autres critères dans la société
-occidentale\cite{kaplan2004afraid}, un robot doit aussi être
+occidentale\cite{kaplan2004ws}, un robot doit aussi être
 présenté comme un dispositif utile. Puisque nous avons parlé plus haut du sens dans l'art, 
 il y a peu de place pour des robots utilitaires, dans les travaux sélectionnés. 
 
@@ -2185,7 +2185,7 @@ Si les artistes inspirent le développement de la robotique
 ou l ‘inverse, les deux disciplines continueront de surprendre nos attentes pour
 lors des prochaines années. Tout au long de cette analyse, j’ai soulignée comment 
 les robots pourraient trouver à travers l’art, une condition 
-indomptée\cite{kaplan2004afraid} avant l'intervention humaine. Idéalement notre relation avec
+indomptée\cite{kaplan2004ws} avant l'intervention humaine. Idéalement notre relation avec
 eux pourrait s’améliorer à l’aide d’expérimentations artistiques centrés sur
 l’interaction de contact proche et le toucher\cite{wong2022thms}. Puisque les robots
 ne sont pas capables d’intentions jusqu’à présent, nous ne pouvons que espérer

sections/partie_2.tex

@@ -8,7 +8,11 @@ Cette partie résume mes observations empiriques après cinq laboratoires de rec
 Le premier chapitre traite des possibilités d'improvisation avec des machines. Ces machines consistent en objets électroniques inspirés par des principes de lowtech que j’ai construit et employé en dehors des robots du laboratoire. Le deuxieme chapitre présente deux études de terrain autour de la danse et des robots. Un premier en dehors du laboratoire, avec des lycées en danse travaillant avec les doubles virtuels (en anglais \gls{digital twin}) des robots. Le deuxieme au laboratoire LIRMM, avec un bras industriel et un humanoïde réel, conçu pour des étudiants en informatique. 
 Le troisième chapitre intitulé \textit{Robots, danse et conscience artificielle}, traite de la créativité et la capacité d’adaptation lors des projets de danse avec des robots. Il détaille une présentation publique qui synthétise mers observations sur ce que peut être une conscience artificielle, en lien avec la danse inspirée par des pratiques somatiques. Une notion clé pour la lecture de ces chapitres est celle de l'improvisation en danse. 
 
-La danse improvisée en tant qu'outil de développement chorégraphique et de renouvellement de formes, est relativement récente dans l'histoire de cet art. Au début du 20éme siècle May Wigman, Loie Fuller puis Martha Graham et Merce Cunningham l'ont mis en avant, puis dans les années 1970, Steve Paxton développe la \gls{contact improvisation}. Avec le temps cette pratique est devenue constitutive de la danse contemporaine, aidant les danseurs à explorer leur créativité et se connecter avec leurs émotions pour générer du matériel chorégraphié.   
+La danse improvisée en tant qu'outil de développement chorégraphique et de renouvellement de formes, est relativement récente dans l'histoire de cet art. Au début du 20éme siècle May Wigman, Loie Fuller puis Martha Graham et Merce Cunningham l'ont mis en avant, puis dans les années 1970, Steve Paxton développe la \gls{contact improvisation}. Avec le temps cette pratique est devenue constitutive de la danse contemporaine, aidant les danseurs à explorer leur créativité et se connecter avec leurs émotions pour générer du matériel chorégraphié. 
+Pour Paxton, la pratique de la contact improvisation est basée sur la communication entre deux corps en mouvement. Leur  contact physique est influencé par les lois physiques qui régissent leur mouvement : la gravité, l'élan, l'inertie. Le corps, afin de s’ouvrir à ces sensations, apprend à libérer les tensions musculaires excessives et à abandonner une certaine volonté de contrôler le flux naturel du mouvement. La pratique consiste à rouler, tomber, être à l'envers, suivre un point de contact physique, soutenir et donner du poids à un partenaire. 
+Avec Deborah Hay, Yvonne Rainer, Trisha Brown et d'autres membres de ce qui allait bientôt devenir le \textit{Judson Dance Theatre}, Paxton a suivi des cours de composition basés sur des combinaisons aléatoires, avec Robert Dunn, au studio de Merce Cunningham. Lors de cette période d’apprentissage, le jeune chorégraphe s'est familiarisé avec une vision postmoderne de la danse. Pour une de ses restitutions publiques, il a proposé un spectacle de danse d'un minute où il reste assis sur un banc pour manger un sandwich. En 1972, il réunit un groupe des étudiant pour un travail à la galerie John Weber, ouvrant leur processus d'expérimentation à tous ceux qui voulaient les voir improviser.  
+Toujours en 1970, Paxton, Rainer et plusieurs autres membres du Judson Dance Theatre créent le collectif \textit{Grand Union} pour travailler en collaboration, sans structure hiérarchique. Les présentations du groupe font état des moments improvisés et prises de position anarchiques à l’intérieur du dispositif scénique. Lorsqu'il mentionne cette époque, Paxton parle d'un laboratoire de possibilités des formes. À partir de 1986, il se concentre sur une autre technique intitulée \textit{Material for the Spine} (1986-2008), en français \textit{matériel pour la colonne vertébrale}. Comme son nom l'indique, cette exploration vise les muscles, les vertèbres et les récepteurs sensoriels en lien avec la colonne vertébrale et son rôle dans la marche comme préambule à la danse. Pour mes échauffement en danse je me suis parfois servie de cet enregistrement qui dirige une session de préparation de contact improvisation\footnote{https://soundcloud.com/the-amam/audio-recording-of-steve-paxton-guiding-the-small-dance}
+En écoutant la voix de Paxton, cela ressemble à une méditation debout axée sur les micro-mouvements que le corps effectue pour rester droit. Son objectif est d'explorer des états d'immobilité et de désorientation,partie d'une enquête physique sur les états de chute, de position debout et d'attrapage qui précédent un contact. 
 
 L'improvisation dansée facilite la création du mouvement spontanée, sans planifier à l'avance aucun pas de danse ou chorégraphie. Les danseurs répondent à des contraintes, sans s’appuyer sur des schémas de mouvement prédéfinis. Selon leur niveau de lâcher prise, ils peuvent chercher à créer des mouvements originaux ou à utiliser des mouvements familiers de manière unique. Dans notre contexte, un demi siècle après le début de la contact improvisation, l'utilisation des outils numériques est une autre manière d'improviser, propre à la technicisation de nos sociétés. Cette improvisation représente une convergence entre le corps et la technologie, dont l'objectif est de faire émerger des gestes et mouvements qui sortent des motifs habituels des danseurs. Bien que les artistes ont utilisé des dispositifs numériques à partir des années 1960, ces pratiques étaient beaucoup plus expérimentales et exceptionnelles à l’époque. De nos jours, l’accès facile à ces technologies et le dynamisme de leurs avancées, encouragent chercheurs et artistes à comprendre comment leur utilisation transforme le mouvement. Les corps entrent dans un processus hybridation avec l'outil technique. Cette altérité est mise en avant comme ressort pour des nouvelles écritures du plateau où le corps devient un support technologique ou support \textit{pour la technologie}. Similaire à un jeu renouvelé, l'objectif n’est pas de savoir si les partenaires se ressemblent ou s’opposent, mais la façon dont leur imbrication facilité la créativité. 
 
@@ -1050,8 +1054,8 @@ Il s’agit d’attribuer des états cognitifs ou émotionnels à quelque chose
 \begin{quote}
 ``les humains attribuent, souvent sans le savoir, des traits de personnalité aux machines en fonction non seulement de leur apparence extérieure, mais aussi de leur fonctionnement et de leurs compétences.” 
 \end{quote}
-Dans le présent article, nous faisons référence à l’anthropomorphisme dans une perspective humaniste plus large, en tant que caractéristique du comportement d’un système autonome qui permet d’attribuer des caractéristiques et des intentions humaines à des entités non humaines comme les robots. Récemment, la littérature a intégré une interprétation proposée par le philosophe français Bruno Latour - où le sens de l'anthropomorphisme est défini par \textit{ce qui a une forme humaine} et \textit{ce qui donne forme aux humains} \cite{stojnic2015digital} - encourageant les chercheurs à envisager l'anthropomorphisme numérique comme concept qui intègre les deux points de vue. En utilisant ces bases, nous explorons des notions clés comme l'agence\cite{2017computation} et l'autonomie\cite{bisig2022generative} pour notre cas particulier de danse avec des robots, afin de mieux souligner le lien de ces notions avec l'anthropomorphisme numérique dans l'établissement d'une société humaine durable. interaction avec le robot (HRI).
-Dernièrement, la robotique a amélioré ces perspectives, en développant des artefacts qui remettent en question l'idée d'humanité\cite{romic2021negoating}. Nous nous appuyons sur les chercheurs\cite{breazeal2004social, breazeal2005robot} pour définir la place que les robots peuvent occuper dans notre étude, en les considérant comme des outils (aider l'humain à accomplir une tâche - dans notre cas développer une chorégraphie), comme des avatars (puisque le robot s'engage dans une certaine présence sociale avec d'autres personnes - dans notre cas les spectateurs d'un spectacle de danse) et surtout en tant que partenaires (établir un processus de co-working avec un collaborateur - dans notre cas co-créer un spectacle de danse).
+Dans le présent article, nous faisons référence à l’anthropomorphisme dans une perspective humaniste plus large, en tant que caractéristique du comportement d’un système autonome qui permet d’attribuer des caractéristiques et des intentions humaines à des entités non humaines comme les robots. Récemment, la littérature a intégré une interprétation proposée par le philosophe français Bruno Latour - où le sens de l'anthropomorphisme est défini par \textit{ce qui a une forme humaine} et \textit{ce qui donne forme aux humains} \cite{stojnic2015digital} - encourageant les chercheurs à envisager l'anthropomorphisme numérique comme concept qui intègre les deux points de vue. En utilisant ces bases, nous explorons des notions clés comme l'agence\cite{jochum2017computation} et l'autonomie\cite{bisig2022generative} pour notre cas particulier de danse avec des robots, afin de mieux souligner le lien de ces notions avec l'anthropomorphisme numérique dans l'établissement d'une société humaine durable. interaction avec le robot (HRI).
+Dernièrement, la robotique a amélioré ces perspectives, en développant des artefacts qui remettent en question l'idée d'humanité\cite{romic2021ijsr}. Nous nous appuyons sur les chercheurs\cite{breazeal2004social, breazeal2005robot} pour définir la place que les robots peuvent occuper dans notre étude, en les considérant comme des outils (aider l'humain à accomplir une tâche - dans notre cas développer une chorégraphie), comme des avatars (puisque le robot s'engage dans une certaine présence sociale avec d'autres personnes - dans notre cas les spectateurs d'un spectacle de danse) et surtout en tant que partenaires (établir un processus de co-working avec un collaborateur - dans notre cas co-créer un spectacle de danse).
 De\cite{duffy2003anthropomorphism} nous remarquons qu'un robot social \textit{peut être perçu comme l'interface entre l'homme et la technologie}. C’est l’utilisation de fonctionnalités socialement acceptables dans un système robotique qui contribue à briser la barrière entre l’espace d’information numérique et les personnes. Alors que la conception des robots devient modulaire\cite{siedel2011concept} et que les extensions corporelles inspirent des performances artistiques qui remettent en question les capacités humaines\cite{jochum2018becoming}, une étude anthropologique\cite{vidal2007anthropomorphism} compare l'HRI au type de connexion exprimée dans les rituels religieux antérieurs entre dieux et humains- soulignant l'influence que les robots pourraient avoir sur nous dans un avenir proche. Alors que nous évoluons actuellement vers une ère technologisée post-humaniste, où les humains étendent leurs capacités à l’aide d’exosquelettes et de divers appareils connectés, la définition du corps humain et la façon dont il interagit avec son environnement change en conséquence. Notre article étudie comment ces paradigmes affectent notre créativité et leur impact sur les pratiques sociales collaboratives comme la danse.
 \cite{villard2016propos} évoque l'analogie étymologique entre la danse (de l'indo européen dix, racine de tension) et les émotions (du latin émovere : ou mise en mouvement). Dans notre quête d’une interactivité significative entre performeurs et robots, nous analysons l’impact de ces projections anthropologiques sur la danse. Dans les pages suivantes, nous décrivons comment nous créons notre séquence de mouvements en discutant de nos hypothèses de travail et de notre méthodologie et en expliquant nos phases de travail menant au concept d'hybridation humain-robot (H2R). Nous adaptons et testons ensuite la séquence sur plusieurs interprètes humains. Nous discutons ensuite des résultats et des perspectives de cette expérimentation et de ses implications dans les pratiques de danse actuelles.
 \subsection{Questions et méthodologie}
@@ -1074,7 +1078,7 @@ En Occident, les robots sont souvent conçus pour imiter le comportement humain,
 \end{quote}
 \subsection{Confronter les paradigmes concernant l'incarnation}
 
-\cite{baddoura2013homme} fait une analogie entre la manière dont la technologie, notamment les interactions virtuelles, façonne la compréhension du corps humain. Les individus qui cherchent à agrandir, modifier ou fragmenter leur corps sont des indicateurs des changements en cours qui s’opèrent dans nos interactions quotidiennes. L’identité étant multipliée, diluée ou absorbée dans le monde numérique, la tendance est de projeter les mêmes attentes sur le corps humain. Les neurosciences, la robotique ou l’art n’envisagent pas l’incarnation et l’anthropomorphisme de la même manière. Dans \cite{johnson2007we}, le corps est défini comme un ensemble de processus organiques qui vont au-delà de l'expérience de la sensation et du mouvement. Cela peut inclure des réseaux sociaux tels que les familles et des artefacts culturellement construits. En parallèle, des termes anthropologiques comme  \textit{domestication du corps}\cite{joffrey2015humanoides} analysent la manière dont le corps est segmenté en unités selon le domaine de recherche qui l'aborde. Dans le domaine des arts, des pionniers comme Stelarc ont toujours considéré leur corps comme un terrain de jeu pour des expériences technologiques\cite{stephens2016we}. Avec ses performances de troisième bras ou de pattes d'araignée, l'artiste brouille les frontières entre l'humain et la machine à travers des mises en scène très originales. Tandis que les roboticiens conçoivent des robots capables \textit{d’imiter} les humains grâce à leur ressemblance et leurs capacités collaboratives \cite{evrard2009homotopy}. Les chercheurs démontrent comment la forme générale d'un robot joue un rôle clé dans l'invocation des émotions souhaitées chez les utilisateurs\cite{hwang2013effects}, avec des études mesurant le degré d'acceptation des robots humanoïdes\cite{nomura2012social,kaplan2004afraid}, influencé par la conscience de notre propre \textit{schéma corporel}\cite{hoffmann2021body}. De plus, des concepts tels que \textit{l'étrangeté sociale}\cite{hoffman2020social} examinent comment notre besoin d'être unique et de nous engager dans des interactions authentiques est impacté par le développement des robots sociaux.
+\cite{baddoura2013homme} fait une analogie entre la manière dont la technologie, notamment les interactions virtuelles, façonne la compréhension du corps humain. Les individus qui cherchent à agrandir, modifier ou fragmenter leur corps sont des indicateurs des changements en cours qui s’opèrent dans nos interactions quotidiennes. L’identité étant multipliée, diluée ou absorbée dans le monde numérique, la tendance est de projeter les mêmes attentes sur le corps humain. Les neurosciences, la robotique ou l’art n’envisagent pas l’incarnation et l’anthropomorphisme de la même manière. Dans \cite{johnson2007we}, le corps est défini comme un ensemble de processus organiques qui vont au-delà de l'expérience de la sensation et du mouvement. Cela peut inclure des réseaux sociaux tels que les familles et des artefacts culturellement construits. En parallèle, des termes anthropologiques comme  \textit{domestication du corps}\cite{joffrey2015humanoides} analysent la manière dont le corps est segmenté en unités selon le domaine de recherche qui l'aborde. Dans le domaine des arts, des pionniers comme Stelarc ont toujours considéré leur corps comme un terrain de jeu pour des expériences technologiques\cite{stephens2016we}. Avec ses performances de troisième bras ou de pattes d'araignée, l'artiste brouille les frontières entre l'humain et la machine à travers des mises en scène très originales. Tandis que les roboticiens conçoivent des robots capables \textit{d’imiter} les humains grâce à leur ressemblance et leurs capacités collaboratives \cite{evrard2009homotopy}. Les chercheurs démontrent comment la forme générale d'un robot joue un rôle clé dans l'invocation des émotions souhaitées chez les utilisateurs\cite{hwang2013effects}, avec des études mesurant le degré d'acceptation des robots humanoïdes\cite{nomura2012social,kaplan2004ws}, influencé par la conscience de notre propre \textit{schéma corporel}\cite{hoffmann2021body}. De plus, des concepts tels que \textit{l'étrangeté sociale}\cite{hoffman2020social} examinent comment notre besoin d'être unique et de nous engager dans des interactions authentiques est impacté par le développement des robots sociaux.
 
 L’idée de commencer à expérimenter l’avatar virtuel d’un robot est née lors d’un travail en laboratoire avec les roboticiens de l’équipe \textit{Le mythe de l'Immorta}. Le robot HRP-4 étant peu disponible à cette époque, nous avons réalisé une résidence artistique dans laquelle son double virtuel représentait le réel. Le robot a exécuté une série de mouvements inspirés des postures de pouvoir des dirigeants politiques assis sur des chaises. Lors de l'improvisation, sa corporéité imaginaire déclenchait différentes réponses cinétiques chez l'interprète, nous étions donc curieux d'aller plus loin et de comprendre ce phénomène. Dans\cite{sohier2022degre} on note la distinction entre les robots virtualisés et les simulations informatiques nécessaires au fonctionnement des robots dans le monde réel. Pour aller plus loin, dans notre étude actuelle, nous employons le terme de \textit{digital twin}\footnote{selon IBM, alors qu'une simulation étudie généralement un processus particulier, un double numérique peut lui-même exécuter un certain nombre de simulations utiles afin d'étudier plusieurs processus.} par rapport aux simulations, en raison de leur traitement des données en temps réel et de la possibilité d'étudier plusieurs processus dans diverses simulations.
 \subsection {L'hybridation résultant de l'interactivité créative }
@@ -1207,7 +1211,7 @@ L'un de nos objectifs était d'identifier quel cadre (avec ou sans médiateur hu
 Parmi nos observations, nous avons noté que la place du robot au sein de l’expérience dépend de son degré de familiarité avec le sujet (c’est-à-dire que le participant a déjà interagi avec ce type de robot ou non). La majorité des roboticiens préféraient interagir directement avec le robot, sans que le danseur humain n'intervienne comme intermédiaire dans cette interaction. Parmi les raisons qui ont motivé cette préférence : la présence de l'humain devient plus importante que celle du robot, une fois la phase d'improvisation de l'expérience effectuée. De la même manière, les chercheurs qui n’avaient jamais interagi avec un robot auparavant ont estimé que la présence du médiateur humain les a encouragés à s’inscrire à l’expérience et à développer davantage leurs compétences créatives. Un autre fait important, une fois l'instruction d'improviser donnée, les attentes et les réactions rendent les participants confus quant au résultat possible, ou à \textit{la meilleure} façon d'exécuter l'instruction. Avoir un danseur humain improvisant simultanément avec le robot aide les participants à se détendre. et restent confiants quant au résultat de l'expérience, quel que soit leur niveau de danse. Ces premières remarques nous ont encouragés à maintenir le cadre d'un danseur humain interagissant avec différents robots, dans notre cadre d'expérimentation.
 \subsection{Expérience HRHI}
 
-Travailler avec de vrais robots au lieu de leurs jumeaux numériques\cite{silviaISEA} est motivé par le fait que les séquences de danse apparaissant fluides dans les simulations sont accompagnées de bruit réel et soumises à des contraintes mécaniques lorsqu'elles sont exécutées à travers les corps des robots. Comme evoqué par\cite{jochum2019moco}, \textit{une telle imprévisibilité est liée à l’incarnation matérielle d’un robot et à une partie de son charme idiosyncratique en tant qu’interprète}.
+Travailler avec de vrais robots au lieu de leurs jumeaux numériques\cite{circu2023isea} est motivé par le fait que les séquences de danse apparaissant fluides dans les simulations sont accompagnées de bruit réel et soumises à des contraintes mécaniques lorsqu'elles sont exécutées à travers les corps des robots. Comme evoqué par\cite{jochum2019moco}, \textit{une telle imprévisibilité est liée à l’incarnation matérielle d’un robot et à une partie de son charme idiosyncratique en tant qu’interprète}.
 Notre choix de faire une interaction impliquant uniquement des routines de danse du haut du corps est lié au fait que travailler avec des contraintes élargit les possibilités d'expression chez l'humain et réduit les risques de dysfonctionnement du robot. Le bras industriel étant posé sur un socle fixe, il semblait logique d'immobiliser le robot humanoïde, sur une chaise. Les possibilités d'accessibilité d'une chaise nécessitent d'adopter une position réflexive et statique tandis que le danseur doit compenser avec les mains l'expressivité du mouvement.
 \section{Résultats et discussion}
 
@@ -1237,7 +1241,7 @@ Lorsqu'on leur a demandé avec qui ils avaient improvisé lors de la deuxième s
 Pour le bras industriel, 21,7\% des participants ont improvisé uniquement avec l'humain, 21,7\% uniquement avec le robot, 21,7\% ont improvisé avec les deux, tandis que 8,7\% ont improvisé complètement par eux-mêmes et 8,7\% n'ont pas respecté la consigne de improviser. Le reste des 17,5\% des participants ont soit improvisé uniquement avec l'humain, soit l'ont imité pendant l'enseignement d'improvisation, prouvant que la créativité est facilitée par les interactions entre humains plus facilement que par les interactions entre humains et robots.
 
 
-Les chercheurs\cite{truman2015primacy, gallagher2002primacy, sheet2011primacy} font la distinction entre l'action et le mouvement à travers le sens. Pour notre étude dans les deux contextes, les participants utilisaient alternativement les deux, comme l'illustrent les réponses.
+Les chercheurs\cite{truman2015primacy, gallagher2002primacy} font la distinction entre l'action et le mouvement à travers le sens. Pour notre étude dans les deux contextes, les participants utilisaient alternativement les deux, comme l'illustrent les réponses.
 Pour approfondir la discussion, nous citons\cite{jochum2019moco} pour qui 
 \begin{quote}
 ``un robot ou un système artificiel pourrait imiter de manière convaincante une action significative, mais ce n'est pas la même chose qu'un système agissant de manière significative.”
@@ -1255,7 +1259,7 @@ Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed eget erat tortor. M
 
 A la description du corps par Latour que j'ai mentionné plus haut, je rajoute celle de Hubert Godard\cite{godard1994geste} pour qui \textit{le corps n'existe pas, nous sommes que du tissu conjonctif\footnote{The body does not exist, we are nothing but connective tissue.}.}
 
-Cela nous permets d'envisager les composantes sociales et culturelles du corps, dans sa dynamique avec l’environnent. Dans notre cas, les actes artistiques qui engagent un dialogue entre le corps et les technologies numériques favorisent une construction collaborative de nouveaux états physiques, perceptives, et même de conscience.
+Cela nous permets d'envisager les composantes sociales et culturelles du corps, dans sa dynamique avec l’environnent. Dans notre cas, les actes artistiques qui engagent un dialogue entre le corps et les technologies numériques favorisent une construction collaborative de nouveaux états physiques, perceptives, et même de conscience. Est-ce que cette conscience pourra un jour être appelée \textit{artificielle}, reste à voir. Pour l'instant le terme \textit{art.ificiel} renvoie plus à un jeu de mots entre construction artistique et \textit{artifice} dont un synonyme renvoie au \textit{subterfuges}. 
 
 
 \section{Les robots, les ours et le désir d'inter-subjectivité.}
@@ -1263,7 +1267,7 @@ Cela nous permets d'envisager les composantes sociales et culturelles du corps,
 
 Cette section présente la relation entre la danse improvisée et la robotique, dans le contexte de la performance \textit{This is where I differ with Herzog} (TIWIDWH). Considérant des concepts comme la figuration, l'intention, l’exaptation, nous mettons en avant une inter-subjectivité entre la figure d’un ours sauvage et celle d’un robot, comme métaphore des considérations féministes d'un nouveau type de matérialisme.
 
-\textit{TIWIDWH} est d'abord une mise en abyme de mon processus de recherche-création, revu dans l'optique du documentaire \textit{Grizzly Man} (2005) de Werner Herzog. Rapprocher la figure du robot à celle du vampire puis de l'ours sauvage m'a aidé clarifier le statut qu'un robot a, à l'intérieur de mon expérience artistique. Par ce biais, j'ai pu également approfondir mes intuitions quant au potentiel scénique des robots- en tant que source d'inspiration pour une expressivité corporelle qui cherche à déconstruire le rapport au corps. J'ai aussi pu parler ouvertement des peurs et incertitudes quant à mes ambitions de traiter le sujet de \textit{conscience artificielle} lors de cette thèse. En contrepoids de ces projections artistiques, j'ai mis en avant le réalisme excentrique de Herzog, artiste visionnaire qui a passé des années à poursuivre des projets impossibles à réaliser. Dans son journal \textit{Conquest of the Useless: Reflections from the Making of Fitzcarraldo}\cite{herzog2009conquest}- qui m'a accompagné tel un livre de bord dans plusieurs projets artistiques- Herzog évoque les difficultés qu'il a rencontré pour réaliser le film \textit{Fitzcarraldo} (1982) où il tourne en plein milieu de la forêt péruvienne. L'historie suit les aventures d'un personnage original, parti construire une opéra  pour inviter Enrico Caruso et Sarah Bernhardt se produire dans la jungle. Lorsqu'un de ses plans initiaux échouent à cause de la météo, il décide de poursuivre son voyage, en faisant tirer avec des cordes le bateau, sur une montagne. Pour réaliser ce projet, Herzog s'est investi au point de mettre en danger sa vie, en tombant gravement malade sur le tournage, ou en négociant avec des chefs de tribu de la jungle péruvienne. Loin d’être proche de ses exploits, je m'inspire de ce journal pour trouver le juste milieu entre engagement, ambition, lâcher prise et auto-dérision. 
+\textit{TIWIDWH} est d'abord une mise en abyme de mon processus de recherche-création, revu dans l'optique du documentaire \textit{Grizzly Man} (2005) de Werner Herzog. Rapprocher la figure du robot à celle du vampire puis de l'ours sauvage m'a aidé clarifier le statut qu'un robot peut avoir, à l'intérieur de mon expérience artistique. Par ce biais, j'ai pu également approfondir mes intuitions quant au potentiel scénique des robots- en tant que source d'inspiration pour une expressivité corporelle qui cherche à déconstruire le rapport au corps. J'ai aussi pu parler ouvertement des peurs et incertitudes quant à mes ambitions de traiter le sujet de \textit{conscience artificielle} lors de cette thèse. En contrepoids de ces projections artistiques, j'ai mis en avant le réalisme excentrique de Herzog, artiste visionnaire qui a passé des années à poursuivre des projets impossibles à réaliser. Dans son journal \textit{Conquest of the Useless: Reflections from the Making of Fitzcarraldo}\cite{herzog2009conquest}- qui m'a accompagné tel un livre de bord dans plusieurs projets artistiques- Herzog évoque les difficultés qu'il a rencontré pour réaliser le film \textit{Fitzcarraldo} (1982) où il tourne en plein milieu de la forêt péruvienne. L'historie suit les aventures d'un personnage original, parti construire une opéra  pour inviter Enrico Caruso et Sarah Bernhardt se produire dans la jungle. Lorsqu'un de ses plans initiaux échouent à cause de la météo, il décide de poursuivre son voyage, en faisant tirer le bateau,  avec des cordes sur une montagne. Pour réaliser ce projet, Herzog s'est investi au point de mettre en danger sa vie, en tombant gravement malade sur le tournage, ou en négociant avec des chefs de tribu de la jungle péruvienne. Loin d’être proche de ses exploits, je m'inspire de ce journal pour trouver le juste milieu entre engagement, ambition, lâcher prise et auto-dérision. 
 
 \begin{figure}
 	\centering
@@ -1276,8 +1280,8 @@ Lorsqu'il parle de \textit{Fitzcarraldo}, Herzog impressionne par son honnêtet
 \begin{quote}
 	``Une vision m'avait saisi, comme la fureur démente d'un chien qui a enfoncé ses dents dans la patte d'une carcasse de cerf et qui secoue et tire le gibier abattu si frénétiquement que le chasseur renonce à essayer de le calmer. C'était la vision d'un grand bateau à vapeur escaladant par ses propres moyens une colline, gravissant une pente raide dans la jungle, tandis qu'au-dessus de ce paysage naturel, qui brise les faibles et les forts avec une égale férocité, s'élève la voix de Caruso, faire taire toute la douleur et toutes les voix de la forêt primitive et noyer tous les chants d'oiseaux. Pour être plus précis : l'oiseau crie, car dans ce décor laissé inachevé et abandonné par Dieu dans sa colère, les oiseaux ne chantent pas ; ils hurlent de douleur, et les arbres confus s'entremêlent comme des Titans en guerre, d'un horizon à l'autre, dans une création fumante encore en formation. Haletants et épuisés, ils se trouvent dans cette misère irréelle - et moi, comme une strophe dans un poème écrit dans une langue étrangère inconnue, je suis profondément secoué\footnote{en anglais: ``A vision had seized hold of me, like the demented fury of a hound that has sunk its teeth into the leg of a deer carcass and is shaking and tugging at the downed game so frantically that the hunter gives up trying to calm him. It was the vision of a large steamship scaling a hill under its own steam, working its way up a steep slope in the jungle, while above this natural landscape, which shatters the weak and the strong with equal ferocity, soars the voice of Caruso, silencing all the pain and all the voices of the primeval forest and drowning out all birdsong. To be more precise: bird cries, for in this setting, left unfinished and abandoned by God in wrath, the birds do not sing; they shriek in pain, and confused trees tangle with one another like battling Titans, from horizon to horizon, in a steaming creation still being formed. Fog-panting and exhausted they stand in this unreal misery - and I, like a stanza in a poem written in an unknown foreign tongue, am shaken to the core.”}.”\cite{herzog2009conquest}
 \end{quote}
-Au-delà de ce film, qui est un de mes films préférés, le rapport que Herzog a vis à vis de son propre travail, a toujours été un exemple pour moi. Son humilité et son ambition démesuré touchent à quelque chose de primitif, qui contrarie. Il se désigne plutôt témoin que créateur, dont la mission est d'articuler les rêves qui peuplent notre époque. Pour lui, chaque humain aspire au fond de lui aux mêmes idéaux, il a les mêmes angoisses, parfois sans le savoir, et le travail d'un artiste est de mettre en place les conditions pour que cela se manifeste. Dans ses films, il part du particulier et de l'intime pour parler de l’universel. 
-A mon tour, j'ai essayé d'appliquer ces principes, observer et laisser le corps s’exprimer au travers la danse, plutôt que de le faire danser. J'ai passé du temps à me connecter avec mes sens, trouver une écoute du corps pour mieux renouer avec mon intention de créer. Cela m'a permis de me sentir plus disponible dans mon interaction avec des robots. J'ai vécu cet apprentissage comme un sorte d'encrage dans un avenir possible, où les machines envahissent notre quotidien  et nous absorbent dans leur monde. Je me rends compte à quel point cela est vecteur d'une disruption. L’altérité des machines, tout ce qu'il y a de non-dit et caché dans une \textit{relation} avec eux, ont fortement perturbé ma liberté artistique. Danser avec des robots reste une expérience singulière, à l'opposé d'une immersion dans la nature, ou d'une expérience sensorielle partagée avec un humain.
+Le rapport que Herzog a vis à vis de son propre travail, a toujours été un exemple pour moi. Son humilité, tout comme son ambition démesuré, touchent à quelque chose de primitif, qui contrarie. Il se désigne plutôt témoin que créateur, dont la mission est d'articuler les rêves qui peuplent notre époque. Pour lui, chaque humain aspire au fond de lui aux mêmes idéaux, il a les mêmes angoisses, parfois sans le savoir, et le travail d'un artiste est de mettre en place les conditions pour que cela se manifeste. Dans ses films, il part du particulier et de l'intime pour parler de l’universel. 
+A mon tour, j'ai essayé d'appliquer ces principes, observer et laisser le corps s’exprimer au travers la danse, plutôt que de \textit{le faire danser} telle une marionnette. J'ai passé du temps à me connecter avec mes sens, trouver une écoute du corps pour mieux renouer avec mon intention de créer. Cela m'a permis de me sentir plus disponible dans mon interaction avec des robots. J'ai vécu cet apprentissage comme un sorte d'encrage dans un avenir possible, où les machines envahissent notre quotidien  et nous absorbent dans leur monde. Je me rends compte à quel point cela est vecteur d'une disruption. L’altérité des machines, tout ce qu'il y a de non-dit et caché dans une \textit{relation} avec eux, ont fortement perturbé ma liberté artistique. Danser avec des robots reste une expérience singulière, à l'opposé d'une immersion dans la nature, ou d'une expérience sensorielle partagée avec un humain.
 Dans le même temps, bien qu'ils sont inanimés, leur fonctionnement s'inspire des lois biologiques, ils simulent l'autonomie, l'intelligence et dernièrement l'émotion humaine. Grace à leur présence accrue dans nos sociétés, nous commençons les envisager comme des êtres à part entière. 
 J'ai donc arrêté de penser à leur place, de danser à leur place pour me demander si cela est juste ou pas. J'ai voulu mieux les connaitre, sans que cela soit très clair ce qu'ils représentent pour moi, ou pour notre société, une fois que leur performance et fonctionnalité passent en second plan. Évidement dans ce type de projection, il n'y a pas de meilleure façon de faire. Mon expérience au laboratoire est peu à peu devenue proche d'une expérience anthropologique, qui m'a permis de rencontrer une autre culture- celle des robots et des roboticiens.
 
@@ -1323,7 +1327,7 @@ Puis repris comme indication dramaturgique et comme contrainte d'improvisation p
 
 \subsection{Les robots et leurs métaphores}
 
-Lors de ses propres expérimentations, Simon Penny souligne l'importance du langage dans les nouveautés technologiques. Des termes comme \textit{conscience} existent dans notre langage depuis moins de cents ans, ses implications doivent être appliqués à des contextes spécifiques. Paralellement, pour le chercheur Tom Ziemke, la conscience ``naît de la maîtrise des connaissances sensorimotrices résultant de l'interaction entre l'agent et l'environnement, dans l'optique que la régulation homéostatique du corps vivant est cruciale pour le soi et la conscience\cite{ziemke2007incarné}”. Le schéma présentée ci-dessous représente mon cadre théorique, synthétisant la relation entre un agent (représenté par son environnement sensoriel ou \textit{umwelt}) et son monde ou environnement expérientiel, suivant l'autorégulation interne (\gls{autopoiesis}) spécifique aux processus cognitifs incarnés:
+Lors de ses propres expérimentations, Simon Penny souligne l'importance du langage pour définir les nouveautés technologiques. Des termes comme \textit{conscience} existent dans notre langage depuis moins de cents ans, ses implications doivent être appliqués à des contextes spécifiques. Paralellement, pour le chercheur Tom Ziemke, la conscience ``naît de la maîtrise des connaissances sensorimotrices résultant de l'interaction entre l'agent et l'environnement, dans l'optique que la régulation homéostatique du corps vivant est cruciale pour le soi et la conscience\cite{ziemke2007embodied}”. Le schéma présentée ci-dessous représente mon cadre théorique, synthétisant la relation entre un agent (représenté par son environnement sensoriel ou \textit{umwelt}) et son monde ou environnement expérientiel, suivant l'autorégulation interne (\gls{autopoiesis}) spécifique aux processus cognitifs incarnés:
 \begin{figure}
 	\centering
 	\includegraphics[width=0.5\linewidth]{schema umwelt.png}
@@ -1379,6 +1383,7 @@ Si nous avons évoqué des avancées en lien avec les émotions artificielles, n
 	``Empathy, he once had decided, must be limited to herbivores or anyhow omnivores who could depart from a meat diet. Because, ultimately, the empathic gift blurred the boundaries between hunter and victim, between the successful and the defeated.}.”\cite{dick2014androids}
 \end{quote}
 Sont les robots, par leur nature non-carnivore, plus proche de ce régime qui prône l'empathie, ou le deviendront-ils un jour?
+Une conscience 
 
 \subsection{Les androïdes rêvent-ils de canards électriques ?}
 	
@@ -1420,11 +1425,6 @@ Chez les humains, les gestes peuvent être générés par des actions consciente
 Ce mouvement intentionnel du robot qui s'est pas passé comme prévu, lui a inspiré un sentiment d'étrangeté, sorte de \gls{awareness of awareness} ou \textit{conscience d'une forme de (in)conscience}\cite{jochum2016cultivating}. Pour la performeuse, cet type d’imprévu peut bloquer la fluidité des mouvements ou en tout cas provoquer une perturbation dans le processus d'improvisation, pareil à un glitch dans les jeux vidéo. Cet enchainement est similaire à une séquence de mouvements intentionnels, dont des mouvements réflexes s’insèrent de manière spontanée. Bien consciente que les machines ne sont pas capables d’improviser (tel que nous entendons cela lors d'une intention inconsciente), la performeuse s'imagine que lorsque HRP-4 propose quelque chose d’inattendu, il s'agit probablement d'un bug ou d'un dysfonctionnement\cite{penny2016improvisation}. Alors que les mouvements réflexes, dans notre cas des tremblements des bras de HRP-4 (sorte de bug pré-programmés), produisent un effet de surprise, parfois comique à cause du bruit occasionnel des actuateurs. Ce qui est intéressant de remarquer, c'est que dans notre cas le bug était partagée entre performeuse et robot. Elle n'a pas remarqué le signal du robot, or celui-ci l'a donné sous une autre forme que celle prévue. Pour l'ethnologue Georges Lapassade il existe une dimension passive de la conscience où le sujet semble subir ce qui lui advient, en contrepoids d'une dimension active d’observation par laquelle le sujet prends acte de ce qu'il traverse\cite{lapassade1986emc}. Dans notre étude de cas, la performeuse expérimente ce premier état, tandis que HRP-4 aurait pu probablement traverser le deuxieme, s'il était doté d'une CA. 
 
 
-\subsection{Discussion}
-
-
-https://ncpa.nl/en/knowledgebase/dance-dramaturgy-as-a-creative-and-somatic-practice/
-https://www.guycools.com/publications
 
 \section*{Conclusion}
 
@@ -1442,25 +1442,540 @@ N'ayant pas de réponse à sa question, nous savons que vivre c'est précieux, c
 
 \chapter*{Conclusion de la partie II}
 \addcontentsline{toc}{chapter}{Conclusion}
-Pour citer Paquin:
+Les conclusions de cette deuxieme partie des expérimentations pratiques, nous renvoient à l'importance d'une méthodologie propre aux projets pluridisciplinaire. Pour le chercheur Louis-Claude Paquin, que nous avons déjà évoqué:
 \begin{quote}
-``La problématique de la recherche-création se construit par raffinement successif, dans un aller-retour entre le désir consigné dans l’énoncé de projet produit précédemment à partir d’une amorce et le résultat de recherches. Cet aller-retour
+``la problématique de la recherche-création se construit par raffinement successif, dans un aller-retour entre le désir consigné dans l’énoncé de projet produit précédemment à partir d’une amorce et le résultat de recherches. Cet aller-retour
 cherche autant à compléter le double cadrage entrepris précédemment (cf.) – celui par rapport à la sphère conceptuelle, qui permet de donner du sens, et celui par
-rapport à un corpus d’œuvres apparentées, qui permet de déterminer la pertinence communicationnelle ou artistique – qu’à résoudre les incertitudes quant à la technique, aux matériaux et aux autres aspects pratiques touchés par la réalisation du projet. La problématique de recherche-création se construit aussi par des aller-retour entre ce travail de conceptualisation et sa mise à l’épreuve en atelier, qui en
-constitue l’ultime validation, à l’image de la problématique de recherche, qui nécessite une validation dans une préenquête sur le terrain. En effet, une problématique peut être tout à fait réussie sur les plans formel et du respect des règles et de la construction mentale et s’avérer tout à fait inadéquate ou inopérante pour le faire œuvre, qui constitue la principale finalité de la thèse.”
+rapport à un corpus d’œuvres apparentées, qui permet de déterminer la pertinence communicationnelle ou artistique – qu’à résoudre les incertitudes quant à la technique, aux matériaux et aux autres aspects pratiques touchés par la réalisation du projet.”
 \cite{paquin2014methodologie}
 \end{quote}
+En ce que concerne cette these, je peux dire que nos problématiques fonctionnent dans un cadre théorique, mais ont des difficultés lors de leur mise en œuvre qui implique une réelle adaptation et un réajustement continuel. A son tour, Sarah Truman décrit comment sa recherche est guidée par certains principes et théories au détriment des autres, et comment ceux-ci influencent la manière dont elle mène sa recherche, en expliquant également son point de vue concernant la base théorique qu'elle choisit:
+\begin{quote}
+	``Par ‘méthodologie’ j’entends la logique, l’éthique, les théories et la perspective qui guident mon approche de la recherche et influencent les méthodes que je peux utiliser. Cela explique les théories qui sous-tendent ma compréhension du fonctionnement de la recherche-création.
+	\footnote{en version originale: ``By ‘methodology’ I mean the logic, ethics, theories, and angle of approach that guide how I approach research and inform the various methods that I might use. This is me talking through
+	the theories that inform how I think research-creation operates.  .”}.”
+	\cite{truman2021feminist}
+\end{quote}
 
-Truman
-By ‘methodology’ I mean the logic, ethics, theories, and angle of approach that guide how I
-approach research and inform the various methods that I might use. This is me talking through
-the theories that inform how I think research-creation operates. Also, amor fati: some of these
-theories might not seem like they go together to you, but they definitely influence me. I invoke
-Nietzsche’s (1960) amor fati to acknowledge that this is a situated historical and contemporary
-overview of scholars that have influenced how I think of research-creation. My background is
-English literature and philosophy, and some of these scholars, for better or worse, have been
-a part of my thinking since my undergraduate degree. In the following Interstice, I consider
-citational politics and whether it’s possible to omit scholars as a method of attuning to different
-modes of thought. Surely that is possible, with appropriate study, and this methodology will
-likely change in the future. But this is a snapshot of it right now.
+Ma base théorique contient un mélange des références scientifiques en robotique, sciences cognitives mais aussi des notes sur la danse et les pratiques somatiques, comme nous avons vu dans la première partie de cette these. 
+L’implémentation robotique considère des principes de la théorie 4E de la cognition ou \gls{The 4E Cognition Theory}, ainsi que du Principe de l'énergie libre ou \gls{Free Energy Principle} (FEP), pour considérer des notions tels la \gls{conscience artificielle} et la créativité. 
 
+
+Cadre théorique en neurosciences et en intelligence artificielle que nous avons décrit dans le deuxieme chapitre de la première partie de cette these, le FEP propose une explication unifiée de divers aspects des systèmes biologiques, notamment la perception, l'action, l'apprentissage et l'homéostasie. Il repose sur l’idée que les systèmes biologiques, comme le cerveau, s’efforcent de minimiser une quantité d'énergie disponible pour calculer l'écart entre les états internes et l'environnement externe. Le FEP permets de vérifier si le modèle interne du cerveau correspond aux entrées sensorielles réelles qu'il reçoit de l'environnement. L’objectif principal du cerveau est de minimiser cette énergie libre en mettant à jour son modèle interne afin de mieux prédire les entrées sensorielles.
+De façon concrète, ce processus de minimisation de l’énergie est réalisé par la perception, l’action et l’apprentissage.
+
+Différentes techniques de danse et des pratiques somatiques fournissent aujourd'hui des informations sur la manière dont le mouvement affecte la structure du corps, et l'inverse. Deux ou plusieurs corps s'équilibrent selon la règle d'un contact continu, transférant le poids et composant des mouvements de manière spontanée. Comme nous avons vu plus haut, suite à ses recherches au sein de \textit{Judson Dance Theater} et ultérieurement \textit{Grand Union}, Paxton met les bases du contact improvisation. Cette approche, devenue entre temps discipline, analyse les effets d'un changement d'orientation spatio-kinesthésique du corps, lors des contacts tactiles. Suivant des contraintes de temps, le performeur se concentre sur les limites de son espace corporel par rapport à l'espace extérieur. Cela permet au mouvement d'apparaitre en coordination avec les autres corps qui l'entourent. Généralement ce type de mouvement est soutenu et spontané, décorrélé d'un rendu final, représentable. Comme la plupart des pratiques de danse postmodernes, la contact improvisation s’intéresse d'avantage à une transformation de l'expérience esthétique lors des processus de recherche du mouvement. Il existe ainsi un spectre des possibilités qui définissent le mouvement, et des multiples manières pour l’exécuter. Le motif de la chaise a traversé divers moments dans l'historie de la danse. Dans une de ses œuvres de jeunesse, Steve Paxton utilise une chaise pour deux performeurs qui sourient devant le public, cherchant à trouver leur place. Ensuite Anna Theresa de Kaersmaeker, Anna Halprin ou Ohad Naharin parmi autres, ont crée toute une partition pour une danse assise dans \textit{Rosas dans Rosas} (1983), \textit{Echad mi Yodea} (1998)  respectivement \textit{Seniors Rocking} (2005) que nous avons déjà mentionné. 
+
+Ces approches de la danse postmoderne trouvent également un contrepoids dans la philosophie contemporaine, entre autre dans le travail de Felix Guattari et Gilles Deleuze\cite{babych2023paxton}. Chez eux, la question du corps est traitée en parallèle avec celle du \textit{devenir} lors qu'ils emploient des termes comme le \gls{corps sans organes} (BWO), ou le concept d'objet ou \textit{machine} dans des œuvres comme \textit{Thousand Plateaus}
+ou \textit{Anti-Oedipe}. Le \textit{BWO} par exemple, propose un modèle de corporéité \textit{dont la structure est proche des mouvements browniens}\footnote{body bupon which that which serves as organs is distributed according to crowd phenomena in a Brownian Move\cite{deleuze1996plateaus}}. Selon cette théorie, les organes correspondent à des objets partiaux ou des machines de désir telles des graines, tandis que le corps qui les contienne peut correspondre à un champ, lorsque ces graines ont éclos. Cette vision fragmentée du corps est aussi celle d'un robot humanoïde, dont les articulations fonctionnent parfois indépendamment de l'ensemble. 
+
+Lorsque la robotique s’intéresse à des processus créatifs, des sous-domaines adjacents émergent, ouvrant à des possibilités passionnantes pour l’avenir. Ces possibilités remettent actuellement en question notre compréhension de ce que signifie être créatif, notamment par l’avènement de l'art génératif et des robots comme Ai-Da. Si la robotique peut améliorer la créativité humaine en automatisant les tâches répétitives, les humains peuvent tout autant améliorer le cadre de cette collaboration. Les artistes et les ingénieurs travaillent aux côtés des robots pour repousser les limites de l’expression créative, grâce à de nouveaux médiums et techniques qui créent des expériences dynamiques et immersives en temps réel. Leurs considérations éthiques et philosophiques ainsi que les échanges avec d'autres professionnels, amènent une réflexion plus profonde sur notre avenir ensemble.
+
+
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+https://www.guycools.com/publications
+
+
+Creativity is a complex and multifaceted phenomenon that manifests in various forms and contexts. While there isn't a single definition that encompasses all aspects of creativity, it is often described as the ability to generate novel and valuable ideas, solutions, or products. Here are some key elements that contribute to the understanding of creativity:
+
+Novelty: Creativity involves the generation of ideas, insights, or solutions that are original and unconventional. It often entails breaking away from conventional thinking patterns and exploring new possibilities.
+
+Value: Creativity goes beyond mere novelty; it also involves producing ideas or solutions that are meaningful, useful, or valuable in some way. The value of creative output can be subjective and context-dependent.
+
+Flexibility: Creativity is characterized by the ability to think flexibly and adaptively, considering multiple perspectives, approaches, and possibilities. Creative individuals often demonstrate openness to new experiences and willingness to explore unconventional ideas.
+
+Originality: Creativity involves the production of ideas or expressions that are unique to the individual or group. While creativity may draw on existing knowledge or influences, it typically results in something that is distinctively different from what came before.
+
+Problem-Solving: Creativity often plays a crucial role in problem-solving, innovation, and overcoming challenges. Creative individuals are adept at identifying problems, generating alternative solutions, and thinking outside the box to find novel approaches.
+
+Expression and Communication: Creativity can be expressed through various mediums, including art, music, literature, science, technology, and business. It serves as a means of self-expression, communication, and cultural exploration.
+
+Process and Product: Creativity encompasses both the process of generating ideas and the products or outcomes that result from these creative endeavors. The creative process may involve experimentation, iteration, and refinement to achieve the desired outcome.
+
+Contextual Influence: Creativity is influenced by various factors, including cultural, social, environmental, and individual factors. The context in which creativity occurs shapes the nature and expression of creative ideas and solutions.
+
+Overall, creativity is a dynamic and multifaceted phenomenon that plays a fundamental role in human cognition, expression, innovation, and cultural evolution. It is a valuable and essential aspect of human experience that drives progress, exploration, and self-discovery.
+
+
+
+
+Les éléments sensoriels fasciaux sont plus diffus à travers
+le corps plutôt que localisé autour des articulations. Fait
+s'occuper de cette capacité sensorielle modifie le moment de
+une danse de contact ?
+Utiliser les informations sensorielles des mécanorécepteurs
+aide à voir avec et à travers le corps. Quand cela
+l'information, ainsi que l'intéroception, l'expropriocep-
+le sens tif et proprioceptif est incorporé, j’ai
+remarqué qu'il y a une tendance de l'expérience d'un contact
+danser pour passer davantage au temps du corps, qui a tendance à
+plus lent que l’heure de l’horloge. Plus il y a d'informations traitées
+d'un coup, le temps plus lent semble passer
+
+considèrent souvent la conscience et la pensée comme
+plus central, et l'inconscient plus diffus, et
+je vis souvent ma danse de cette façon. Quand je me concentre davantage
+conceptuellement (espace, temps, relations, composition),
+Je vis la danse comme étant plus centrale. Quand je suis plus
+axée sur la sensation (poids, intéroception), la danse est
+vécu de manière plus interne et diffuse, dans le sens où
+l'ensemble du système est accordé et bourdonne sans aucun bruit
+un seul aspect se distinguant plus qu'un autre pour des raisons très
+long. J'ai tendance à corréler le central à l'externe, et le
+diffuse vers l’intérieur. En pratique, le défi est souvent de savoir comment
+intégrer les mondes intérieur et extérieur, le monde central et
+les aspects ou qualités diffuses de notre conscience. Est-ce
+possible d'être dans les deux ou faut-il osciller entre les deux
+
+Comme mon corps est plus que la somme de ses parties, la contribution
+La création des différents systèmes corporels crée un ensemble complexe,
+expérience élaborée et synergique de la totalité,
+cohérence, coordination et intégrité, car je ne suis pas en mesure
+pour isoler fonctionnellement les systèmes les uns des autres. Comme le
+\textit{organe de l'intériorité}, le \gls{fascia} me fournit davantage de
+un sentiment de connexion entre l'extérieur et le
+à l'intérieur de mon corps.
+Par rapport à la connaissance antérieure du corps, puisque
+l'époque du muscle humain grec, connaissances actuelles
+continue de fournir des images et des expériences inédites du
+corps, comme la tenségrité humaine. Ainsi, le passage de
+la vision dualiste du corps composé de parties
+faire un organisme entier à la vision complexe du corps
+comme différencié d'un tout unique en fonctionnel
+des systèmes qui interagissent en synergie. De cette évolution
+cadre de référence, les conceptions actuelles du corps continuent
+transformer et affecter mon sens et ma perception du mouvement.
+ment et l'incarnation ainsi que ma pratique du Contact
+Improvisation.
+
+
+L'équipe de chercheurs soutient que nous devrions porter notre attention sur
+comprendre et nourrir la co-créativité, l’interaction entre
+les humains et les machines vers ce que l'on appelle une  IA centrée sur l'humain 
+et intelligence hybride. Nous pourrons ainsi développer
+des interfaces qui, en même temps, garantissent à la fois des niveaux élevés de
+l'automatisation grâce à l'IA et au contrôle humain et soutiennent ainsi un
+relation qui s’autonomise de manière optimale.
+Rafner déclare : 
+À ce jour, la plupart des études sur la co-créativité homme-IA proviennent
+du domaine de l'interaction homme-machine et se concentrer sur les capacités
+de l’IA et de la conception et de la dynamique des interactions. Même si ces avancées
+sont essentiels pour comprendre la dynamique entre les humains et les algorithmes
+et les attitudes humaines envers le processus et le produit de co-création, il y a
+est un besoin urgent d'enrichir ces applications avec des informations sur
+créativité obtenue au cours des dernières décennies dans les sciences psychologiques.
+À l'heure actuelle, nous devons éloigner la conversation des questions telles que :
+L’IA peut-elle être créative ? L’une des raisons à cela est que définir la créativité n’est pas
+clair et net. Lorsque l’on enquête sur les humains uniquement, les machines uniquement et les humains.
+Co-créativité de l'IA, nous devons considérer le type et le niveau de créativité
+en question, des activités créatives quotidiennes (par exemple, créer de nouveaux
+recettes, œuvres d'art ou musique) qui se prêtent peut-être mieux à la machine
+l'automatisation à des contributions qui changent de paradigme et qui peuvent nécessiter
+intervention humaine de niveau supérieur.
+De plus, il est beaucoup plus significatif d'envisager des questions nuancées
+comme, Quelles sont les similitudes et les différences dans la cognition humaine,
+comportement, motivation et auto-efficacité entre la co-créativité humain-IA
+et la créativité humaine ? explique Rafner.
+
+Ce dialogue entre sensation et mouvement stimule le développement ultérieur du
+être humain. Elle constitue le fondement de notre perception unique et, à travers elle, de notre perception de nous-mêmes1 ;
+
+Après avoir donné une brève introduction aux connaissances somatiques sous-jacentes aux DMP et à leurs
+importance pour les cours de mouvement pour les enfants, les adultes et les enfants accompagnés de leurs soignants, j'espère que vous
+pourrait en apprécier la complexité et le lien avec le développement humain. En tant qu'êtres sociaux, nous sommes
+en couple. Prendre conscience de ces relations commence par prendre conscience de soi-même.
+Nous pouvons commencer ici et maintenant à ressentir et ressentir notre corps et sa relation avec l'environnement et avec
+ce matériel écrit. Qu’est-ce que l’éveil dans vos besoins intérieurs et vos nécessités nourricières ? Voudriez-vous
+aimez-vous aller au sol, vous allonger et sentir le sol vous soutenir ? Sentir votre sol en dessous et
+votre souffle vous bouge. Qu’est-ce qui vous attire ou qu’est-ce qui éveille votre curiosité ? Où serait
+tu aimes évoluer vers ? Remarquez ces besoins et donnez-vous la permission de les suivre et de ressentir
+l'effet de cela. Si cela signifie rester immobile ou bouger très peu, suivez ceci. Si cela signifie aller vite
+ou gros, foncez. Je voudrais conclure ce chapitre avec deux exemples pratiques à tester avec
+quelqu'un (un enfant/un adulte) avec qui vous vous sentez à l'aise et que vous pourriez essayer à la maison :
+
+Des compétences multimodale sensori-motrices. 
+
+Les questions théoriques sont encrées dans des expérimentations pratiques
+
+Des HRI sur mesure qui se focalisent sur l’expérience d'incorporation. 
+En tant que danseuse et chercheuse, je propose un cadre par lequel nous pouvons adresser des questions relatives aux nouvelles technologies. 
+
+Si Maturana et Varela ont placé le cadre concernant la cognition sur un terrain biologique, 
+
+Certaines pages de ces chapitres traitent des compréhensions actuelles et historiques concernant la cognition et la conscience. 
+Cela se produit dans un espace péri-personnel et infra-corporel
+Des espaces de projection hybrides, des environements ou des agents peuvent traverser différentes écologies du corps.  
+Selon ces approches, c'est important de comprendre ce que c'est nécessaire pour développer un langage chorégraphique du point de vue de la robotique et des neurosciences. 
+Espace péri-personnel, infra-corporel
+Attunement et l'education de la porprioception comme des fondamentaux 
+
+Hylomorphism and the Dance of Agency 
+Représentations contingentes
+
+Dans chacun de ces expérimentations, j'ai pu utiliser la co-création artistique pour mieux comprendre mes questionnements théoriques. 
+
+Dans son livre \textit{Feminist speculations and the practice of research-creation: Writing pedagogies and intertextual affects} (2021) la chercheuse Sarah Truman entreprend des études dans la pensée spéculative et la théorie des affects. Elle questionne la notion de représentation (en anglais \textit{representationalism}) comme résultat d'une recherche quantitative dans les arts, en proposant des processus de recherche-création comme alternative aux activités de pratique et théorie artistique. Loin de penser que les projets artistique ne peuvent pas donner suite à des enjeux théoriques. Cependant, selon Truman ce que distingue la recherche-création de toute pratique artistique est le fait d'incorporer directement une composante théorique dans le projet artistique, et d'employer le cadre académique comme structure de référence pour l'acte artistique. Ainsi la théorie fait partie intégrante du processus, elle informe les méthodes et la pensée pendant et après le projet \footnote{Theory
+	primes the projects: it informs the methods and thinking during the projects and
+	after the project is over.\cite{truman2021feminist}}
+
+\begin{quote}
+	
+	
+	\cite{truman2021feminist}	
+\end{quote}
+
+Truman relie la recherche-création de la spéculation située, en anglais \gls{situated speculation}.
+Ce concept propre au \gls{matérialisme féministe} active la pensée de divers domaines comme la philosophie des systèmes, l’écologie, les sciences humaines et les études queer et trans. 
+Ces problématiques perturbent les orientations communes en matière de méthodologie de recherche de diverses manières,
+notamment : impliquer directement les chercheurs, les artistes et les théories en cas de
+recherche; donner la priorité à l'affect et à la relationnalité ; repenser le représentationnalisme;
+et reconnaître que penser avec des concepts théoriques et créer de l'art
+sont également des recherches « empiriques ».
+Lorsqu’on me demande d’articuler un fil conducteur entre tous ces aspects disparates…
+ories et comment elles se manifestent dans la recherche, je dis : elles perturbent l’humanisme. Ce
+est généralement suivi de la question : qu’entendez-vous par « humanisme » ? Dans le
+section suivante, je vais expliquer ce que j'entends par humanisme et ma méthode
+pour compliquer l'humanisme en invoquant l'inhumain et le récit
+humain. Une fois cela établi, j’aborderai la spéculation située, l’activation rigoureuse.
+tion, émergence, affirmation (refus) et plus-que-représentation en cinq mouvements
+pour ma façon de penser le processus de recherche-création.
+
+I have thought with the notion of the inhuman as a way
+of troubling humanism from both within and without (Springgay Truman,
+2017; Truman, 2017, 2019b). This thinking has been informed by various queer
+scholars who challenge Eurowestern humanism but recognize the dangers of
+declaring a post-human position in a world that is very much still governed by
+
+Jeffrey Cohen (2015) outlines how the inhuman as a concept describes an
+“estranged interiority” (p. 10). As a Janus word or auto-antonym, “in” in the
+inhuman can operate both as negative prefix (presuming difference from the
+human) while simultaneously also describe being within or of the human (as
+an intimacy). The paradoxical function of the term creates a frictional thinking
+space that keeps me and my methodology in tension. This aligns with Kathryn
+Yusoff’s (2021) assertion of why she continues to think with the concept of the
+inhuman in her research: because it is “counter intuitive, unsettles the norma-
+tive paths of thought – queers your trails
+” (personal communication).
+Similarly, José Esteban Muñoz (2015) proposes thinking with the inhuman as a
+“necessary queer labor of the incommensurate” (p. 209). This labor is queer in
+that it subverts the silos and stratification of kinds of being, and incommensurate
+because as humans we cannot know the inhuman (or human) due to the limits
+of our knowledge production. Thinking the inhuman does not mean flattening
+the boundaries between human and nonhuman, nor is it a practice that demands
+the inhuman’s inclusion into the category of the human. Instead, Luciano and
+Chen (2015) argue, the “inhuman points to the violence that the category of the
+human contains within itself ” (p. 196) and propose inhumanisms (note the plural,
+similar to Wynter’s genres of human) as a generative concept: an unfolding, rather
+than a spatial designator of a particular kind of entity.
+
+While post-humanism has been applauded for its attempts at de-centering the human, and
+acknowledging an emergent, relational subject, it has also been critiqued for dissolving race,
+gender, and sexual orientation markers among humans; erasing difference between humans and
+non-humans; and inadvertently re-inscribing anthropomorphism (King, 2017; Livingstone 
+Puar, 2011). See my SAGE encyclopedia entry on feminist new materialisms (Truman, 2019a);
+also, similar critiques have been made toward affect theory (Palmer, 2017).
+
+Situated speculation
+The structure of conventional qualitative research projects often requires research-
+ers to presume to know in advance: this is demonstrated through an approach to
+research design that states what we’re looking for, what it might mean, what
+its outcomes might be, and who will benefit from it, all before embarking on a
+study. This process is normally built on some kind of knowledge of the field and,
+hopefully, a situated and ethical approach to speculating on what might occur or
+develop during the research. While I think all of these aspects of conventional
+qualitative research can and should be speculated on before embarking on a study,
+students are rarely taught to think about this process as speculative. Following
+queer-feminist theorists, and informed by feminist materialist and process phi-
+losophers, in this section I think through situated-speculative thought as an inte-
+gral part of research-creation. To do so, I unpack some theoretical influences that
+inform my understanding of speculation.
+Research-creation, like all research and creative practice, is in part a specu-
+lative process. As an artist and researcher embarks on a project, and throughout
+that project, they speculate about different times/spaces from a particular time/
+space, and in so doing shape and co-compose what could be.
+
+he differential link
+between a situated curiosity and speculative possibilities or potentialities9 fuels
+much feminist materialist thought. ‘Situatedness,’ as conceptualized by Haraway
+(1991), might mean the actual physical situation from where speculation occurs,
+but also refers to shifting, inherited, self-identified, and externally forced subject
+positionalities, including race, gender, class, sexuality, ability, as well as the the-
+oretical positionality (concepts) a researcher speculates with. Åsberg, Thiele, and
+Van der Tuin (2015) outline how feminist thought has always been speculative,
+while remaining critically contextualized. Through speculative alter-worlding,
+materialist feminisms “envision a different difference from within” an inherited
+context (Åsberg et al., 2015, p. 160). A researcher’s positionality and intentional-
+ity have material effects on what the research-creation might produce. In order
+to keep being critical, a ‘critical positionality’10 cannot proceed from a fixed
+position: it is constantly being modified by what we read and encounter through
+the arts, or scientific research practices, or through discussions with participants,
+and in the event of research-creation. In this regard, the researchers themselves
+are also in process. The speculative process proposes what could be. It might
+usher in a different world while simultaneously changing us: this is the power
+and potential of speculative thought and storying practices.
+
+Affect
+Research-creation scholar Derek McCormack (2008) has argued that the
+practice of research-creation is tethered to an “ethical commitment to learning
+to become affected” (p. 9). In this regard, affect is a capacity that sounds like it
+is tethered to an individual who has become committed (or has the intention) to
+being affected. This capacity might vary wildly in different circumstances and
+situations. As a scholar, I might propose the question: how can I prime myself to
+become affected? But I also must consider how different affective intensities might
+circulate through, and land differently on, diverse research participants in my
+research-creation projects (Ahmed, 2004b), and consider how different affects
+make us feel differently (Probyn, 2010). 
+Rigorous activation
+How do I get from speculating about what could be to enacting a project? If I’m
+talking about research-creation, which I am in this book, then I am proposing
+a way to artistically create an event (text, song, cultural production) of what it is
+that I am curious about. In other words, I figure out how to make an artistic
+event of what I want to research: that’s the creation part. I’m not talking about
+investigating something that’s already happened. It is fine to research something
+that has already happened, but that’s not what I’m talking about here: I’m talking
+about creating the thing/event that I want to investigate. Sometimes this occurs
+with other participants, such as in the example of my research in schools or with
+other publics. Sometimes this is a solo artistic project.
+Creating the thing that I want to investigate is not an ‘anything goes’ pro-
+cess. Creation requires curation: specifically, curation of how I will approach
+the research encounter, and how I will activate artistic practices and theoretical
+resources. It takes planning, including ethics protocols, co-ordination with par-
+ticipants, and curation of materials. In other words, I have to turn up with a plan
+of what I am going to do and with protocols in place, even though the event
+of what might emerge is speculative and unknown. In terms of working with
+students in schools, this process can take months of pre-planning and getting to
+know the students, parental consent, and giving students background knowledge
+on a topic or arts practice. When organizing public events with WalkingLab, it
+requires pre-walking routes, considering issues of access, and how the police
+(who could show up) might react to different bodies and groups in public spaces
+Body
+Many
+scholars of the more-than-human turn have thought through the body as emer-
+gent, co-imbricated, and co-produced in situ. I understand the body as a nexus of
+related forces that have different durations and rates of change that are constantly
+emerging and in relation to/with other bodies, inheritances, social situations, and
+larger geopolitical affects. Bodies are never static (even once they materialize),
+but rather are ontogenetic. This has ramifications for research-creation methods
+and school-based learning as it leads us to consider bodies (and the spaces they
+move in relation to) as always in excess of themselves and full of virtual potential,
+while still recognizing how race, gender, sexuality, and ability are also constantly
+co-produced and asserted in these relational exchanges.
+Feminist theoretical physicist Karen Barad’s work (2003, 2007) has specifi-
+cally helped me think through how events and bodies emerge in research (and how research emerges). For Barad (2007), the world’s basic ontological units are
+not bounded individual entities, but what she terms phenomena that are consti-
+tuted through intra-acting agencies, or relata that do not precede their relations
+and therefore cannot be known before their intra-action. Barad’s approach moves
+away from a metaphysics of individualism that precedes encounters, deconstructs
+the reductionist ontology of classical physics, and describes instead how indeter-
+minacy20 is entangled through all being (and all research events). Importantly,
+embedded in Barad’s thought is an ethical attunement to and responsibility for
+how this world emerges or unfolds and for what happens after it emerged and
+unfolded (discussed below).21
+Barad’s descriptions of ontological indeterminacy are fashioned after the
+wave-particle performances in physics double-slit experiments. In the experi-
+ments, what come to be called waves or particles perform differently based on
+how they are measured or ‘cut’ into one state or the other: in other words, until
+that cut is made, they exist in a state of indeterminacy.22 Further to this, even the
+experiment’s measuring apparatus (including the test tubes, the centrifuges, and
+the hadron colliders, but also including the researchers, the concepts, the white-
+ness etc.) is part of the indeterminacy: it does not entirely pre-exist the event
+and is therefore “perpetually open to rearrangements, rearticulations, and other
+reworkings” (p. 817).23 Barad’s notion of the agentic cut isn’t solely a cutting
+away from—as in making a part separate from a pre-existing whole—but also
+a cutting together: “Cuts cut ‘things’ together and apart. Cuts are not enacted
+rom the outside, nor are they ever enacted once and for all” (Barad, 2007,
+p. 179). Thinking with this ongoing agentic cutting and (in)separability—or
+what Barad (2003) calls the “the local condition of exteriority-within-phenomena”
+(p. 815)—unsettles the classical position of exteriority between what is observed
+and the observer of a research event. This view queers traditional notions of
+research objectivity in that it conceptualizes the researcher as directly implicated
+(and co-produced!) in the research event.24
+Although events, bodies, and subjectivities are emergent, that does not pre-
+clude the necessity to speculate on how things could become in the future. If I
+consider an emergence as not just the materialization of an object or subject, but as
+also accompanied by an ethico-political tending, each moment becomes charged
+with the potentiality and necessity to respond to what matters: where emergence
+meets emergency. In other words, to consider ‘What is the emergency here?’ This
+practical and speculative question keeps the event in tension. The actual/virtual
+differential that I discussed above plays out throughout the research event, and
+throughout the process of thinking with and writing up. What emerges and how
+we engage with it occurs within the research event but is also speculative, feeling
+toward the future. Thinking with the event: what is made possible? What is the
+potential: how do I “read for futurity?” (Muñoz, 2009, p. 99). (Re)presenting
+the event: what is made possible? What is the potential? These questions/prop-
+ositions become precursors for the next event. Radically, these future-worlds
+are actually and virtually connected to this one.
+
+Representation
+Discussions of how to represent research events is an ongoing concern in
+the academy. Scholars have tried everything from verbatim representations of
+every guttural sound, including transcribing ‘uhms’ and ‘ahs’ and breaths from
+interview recordings in hopes of authentically capturing the true meaning of
+the speaker’s utterances; to refusing to discuss research unless the research par-
+ticipants are co-presenting (which can be important politically but can also add
+considerably to participants’ labor and may not ameliorate power relations); to
+other extremes of saying outright that it’s impossible to re-present something
+(like a dance or a gesture), and myriad other tactics in between.
+Performance studies scholar Rebecca Schneider (2011) ponders whether the
+cultural and scholarly concern about the un-capturability of artistic events is pre-
+determined by an ongoing (Eurowestern) “habituation to the logic of the archive?”
+(p. 98, italics mine). I would answer ‘yes’ to that question. So, what is the ‘logic
+of the archive’? In Archive Fever (1995), Derrida explicates how the term archive
+derives from arkheion: “a house, a domicile, an address, the residence of superior
+magistrates, the archons, those who commanded” (p. 2). While an archive rep-
+resents a physical (or virtual) space that houses ‘objective’ documentation of past
+‘events,’ it also has inherent within its name a designation of authority regard-
+ing who can archive, who has access to the archive, and who can interpret the
+archive: it is a settler colonial (imperialist) project, which is mirrored in how
+science and humanities research treats data, interpretation, and representation.
+However, as Derrida shows, there are flaws in archival logic: Derrida argues
+that what is archived is always changed by the archiving process and as such,
+“archivization produces as much as it records the event” (Derrida, 1995, p. 17). To
+explain this aporia, Derrida describes the process of documentation (in an archive
+or other research): through archival procedures we seek to preserve an object or
+experience by removing it from circulation, seek to legitimize an event by nam-
+ing and recording it, seek to forget an event through remembering it in another
+form, and seek to seal the meaning of something that can never be closed. Similar
+to his readings of texts, Derrida shows that although a version of archival logic is
+predominant in our culture, the logic of its practice undoes its own certainty: “…
+The archivist always produces more archive, and that is why the archive is never
+closed. It opens out to the future …” (1995, p. 45). As such, instead of sealing or
+fixing meaning, archival procedures and other forms of recording always produce
+more meanings that might affirm or undo archival logics.
+As a way of deliberately intervening in and un-thinking the logic of the archive
+and its procedures of documentation and representation, research-creation scholar
+Andrew Murphie (2016) explicates a mode of practice that he calls anarchival. A
+current research-creation example of this practice is Stephanie Springgay’s The
+Instant Class Kit, which unsettles historical ‘Fluxkits’ with contemporary Black,
+Indigenous, people of color, and queer artistic interventions into the archive
+(Springgay, A. Truman, MacLean, 2019). Artist, Black studies scholar, and
+participant in the Instant Class Kit, Syrus Marcus Ware (2017) has argued for
+the necessity of even ‘counter-archiving’ practices to challenge the inherent
+whiteness of archival procedures and logics even in the LGBTQIA+ commu-
+nity’s seemingly already-counter-cultural space. Even deliberate anarchiving or
+counter-archiving affirms something.
+Thinking alongside these scholars, my approach to research-creation is firstly
+concerned with the ways that I am generating (not collecting or representing)
+research ‘data;’ secondly, how what happens in the event might prompt further
+thought; and thirdly, how ‘re-producing’ those events and the theories I think
+with may engender further thought (Shannon Truman, 2020; Truman, 2016;
+Truman Shannon, 2018). In this way, writing about research projects is always
+more than (and less than) the events that occurred. But more importantly, writ-
+ing is an event in itself: instead of this recognition causing a crisis of representa-
+tion, or closing down of meaning, I view it as an opening. As such, in this book,
+I think with research-creation projects using various other theorists and theories
+that correspond to, agitate, and frictionally rub against the research events to
+consider how they engender further thought. This process is speculative, affec-
+tive, and occupies a queer time/space, and might require me to re-think even
+the theories I use.
+In some of the research-creation projects that are discussed in this book,
+the art practice (for example, postcard inscriptions or song composition), is the
+research-creation project and the more-than-representation of it. But there’s also a
+layer of scholarly writing and engagement that’s happening in this particular ‘out-
+put’ that is interpretive (although, I always attempt to think with aspects of the
+events in relation to theory rather than close down meaning). After McCormack
+(2015), I view more-than-representational thought as a mode of “working (with)
+worldly relations – relations in which thinking is already entangled – in order
+to transform or recompose these relations anew” (McCormack, 2015, p. 92).
+More-than-representational theory has a different approach to the temporality
+of knowledge than most theories used in qualitative research; its theorists are less
+interested in representing empirical or essential realities that occur before the act
+of representation than in “… enacting multiple and diverse potentials of what
+knowledge can become afterwards” (Vannini, 2015, p. 12). Thus, a more-than-rep-
+resentational approach to research focuses on animation rather than representation,
+creation rather than reports, and fosters new constellations of meaning-making.
+Each re-presentation creates a new event. While research-creation (particularly
+when manifesting as arts forms) can instantiate more-than-representational the-
+ory, I think qualitative researchers or humanities scholars in general can take it on
+and realize that we’re all creating while we’re writing.28
+While I believe all texts open up to interpretation because of the nature of
+them, as a researcher re-presenting events that have humans involved, I want to
+assert that it’s important to consider Stengers’ (2011) speculative question “Who
+is, or will be, affected, and how?” (p. 62), both throughout a research event and
+each time a new reading/writing is completed on ‘data.’ And although that ques-
+tion can likely never be answered, it is a guide for thinking about the material
+effects of the theories I draw on and how research is conducted and represented.
+
+
+
+le set de cartes \textit{Oblique Strategies} de Brian Eno 
+Eno et son ami artiste Peter Schmidt ont sorti les cartes Oblique Strategies en 1975, lorsqu'ils ont réalisé qu'ils avaient tous deux développé indépendamment des ensembles d'idées pour s'aider à trouver des solutions créatives à des situations difficiles. \textit{Les stratégies obliques ont évolué lorsque j'ai été confronté à un certain nombre de situations de travail où la panique de la situation, en particulier dans les studios, avait tendance à me faire rapidement oublier qu'il existait d'autres façons de travailler et qu'il existait des manières tangentielles d'attaquer des problèmes qui étaient difficiles à résoudre. à bien des égards, plus intéressante que l’approche frontale directe}, expliquait Eno dans une interview avec Charles Amirkhanian en 1980.
+
+L’antécédent le plus clair des cartes Stratégies obliques était l’adoption par John Cage de l’ancien système de divination chinois, le I Ching, pour prendre des décisions musicales. D’autres concepts liés aux stratégies obliques étaient les Fluxkits et les boîtes Fluxus fantaisistes et inventifs du mouvement Fluxus – un exemple particulièrement inspiré de ces boîtes, par George Brecht, s’appelait la boîte igname d’eau. Les boîtes contenaient souvent des cartes avec des paroles pleines d'esprit ou des instructions spécifiques.
+
+Un autre prédécesseur possible des cartes de stratégies obliques était les cartes \textit{ Distant Early Warning } du théoricien des médias Marshall McLuhan, publiées en 1969. Certaines des cartes de McLuhan, imprimées sur un jeu de cartes de poker ordinaire, contenaient des citations d'autres penseurs (une carte lisait  La propagande est toute culture en action  (Jacques Ellul) ; d'autres avaient des citations classiques de McLuhan (le dix de carreau disait \textit{Le médium est le message}) ; une carte du roi disait \textit{Dans le monde des aveugles, le borgne est un idiot halluciné} ; le neuf de pique arborait l'avertissement inquiétant \textit{Avec les banques de données, nous sommes enregistrés, dactylographiés et nettoyés}.
+
+La méthodologie I Ching de Cage était gracieuse et complexe, et les cartes Distant Early Warning de McLuhan frôlaient le tout simplement loufoque – presque comme des fortunes en biscuits de fortune provenant d'un univers d'études médiatiques bizarre. Les cartes Stratégies obliques, quant à elles, avaient un objectif utilitaire spécifique. Les cartes originales ont été conçues pour aider les artistes et les musiciens à sortir des ornières créatives et à se détendre en studio. Chaque stratégie oblique avait un aphorisme différent : \textit{Acceptez les conseils}, lisez-en un. Imaginez la musique comme une série d'événements déconnectés, lit-on dans un autre. Humaniser quelque chose sans erreur.
+
+\textbf{Handbook of Cheoregraphy}
+
+\textit{Choreography is a negotiation with the patterns your body is thinking.}
+Jonathan Burrows
+
+Pour son duo avec le compositeur Matteo Fargion, intitulé \textit{Both Sitting Duet}\footnote{https://vimeo.com/showcase/6691019/video/361765765},  ils ont reçu le prix New York Dance et Performance Bessie Award en 2004. Les deux performeurs restent assis sur des chaises, en exécutant une série de danses très courtes. Leur intention est de transmettre une traduction directe entre son et image. Pour cela ils reprennent note pour note et mesure pour mesure, la pièce pour violon et piano \textit{For John Cage} (1984) de Morton Feldman.
+
+En danse, nous travaillons désormais avec une multiplicité de techniques : physique, improvisation, compositionnelle et performative.
+
+Le ballet contre danse moderne, théâtre contre danse abstraite, improvisation versus set-dance, conceptuel versus dancey-dance.  On nous dit constamment que notre forme d'art est minoritaire intérêt, difficile à comprendre et mauvais pour communiquer
+
+Sometimes I think every piece I’ve made has been an attempt
+to recreate his solo, over and over again.
+
+This freedom is also there, sometimes, in set forms: the
+freedom not to be responsible for making a choice, the
+freedom to deviate because I have something to deviate
+from.
+
+70 of the complexity may be enough.
+There is, embodied within the form of Tai Chi, the idea that
+you use only 70 of your capacity and force. The missing
+30 is the space within which your body has room to
+develop.
+Many great pieces grow from processes which accept that
+what is lost leaves room for something else to arrive.
+
+Cut and paste:
+The use of improvisation as a tool to find material is intim-
+ately linked to that kind of choreographic process which
+finds things first and then decides the order to put them in.
+Let’s call this process ‘cut and paste’. It’s a very good way
+to work for many people.
+Cut and paste is perhaps the most effective way to deal with
+fragments found by improvising. We improvise to find the
+strongest movements and then use cut and paste to put
+them together – we develop skills of cutting and pasting
+which draw us back each time to improvisation as a primary
+tool to find material. It is a practice that can trap us into
+thinking this is the only way to work.
+
+Usually when you steal something consciously it looks
+nothing like the thing you’ve stolen.
+
+If you choose to work with material which references other
+sources, do you want the audience to stop at the reference
+or do you want it to point them towards something more
+open or ambiguous?
+Is the reference visible, and if so is it meant to be?
+A reference which stops us at itself is, on occasion, exactly
+what you might need.
+The reference will not do your work for you, but if you use
+it for the right reasons in the right context then it might do
+the work which you want it to do.
+The first things the audience see when a performance begins
+form a contract. This contract teaches the audience how to
+read the performance, at the same time as the performance
+is unfolding.
+The contract is the key to understanding the continuity
+that holds and gives sense to the piece. This is as true of an
+abstract piece as of a narrative piece.
+When a piece makes sense to us it appears to reach a point
+where we would accept anything that happens. The con-
+tinuity of unfolding objects has set up a series of clues which
+teach us how to read, anticipate, recognise and be surprised
+by what follows.
+Sometimes, however, a piece takes a turn that drops the
+continuity in the wrong way, and we lose interest.
+This doesn’t mean that a piece can’t subvert our
+expectations.
+Constantly subverting our expectations also arrives at
+continuity.