modif rauschenberg et hay EAT

bibliography.bib

@@ -9,6 +9,13 @@
 	publisher={Elsevier}
 }
 
+@book{merleau1979visible,
+	title={Le visible et l'invisible: suivi de notes de travail},
+	author={Merleau-Ponty, Maurice},
+	year={1979},
+	publisher={Gallimard}
+}
+
 @article{aymerich2017object,
 	title={Object touch by a humanoid robot avatar induces haptic sensation in the real hand},
 	author={Aymerich-Franch, Laura and Petit, Damien and Ganesh, Gowrishankar and Kheddar, Abderrahmane},
@@ -1210,7 +1217,12 @@
 	journal={Rep{\'e}r{\'e} {\`a} http://lcpaquin. com/methoRC},
 	year={2014}
 }
-
+@book{rosenberg1983definition,
+	title={The de-definition of art},
+	author={Rosenberg, Harold},
+	year={1983},
+	publisher={University of Chicago Press}
+}
 @article{dehaene2021springer,
 	title={What is consciousness, and could machines have it?},
 	author={Dehaene, Stanislas and Lau, Hakwan and Kouider, Sid},

sections/introduction.tex

@@ -119,8 +119,33 @@ Pour faire dialoguer arts et science, nous avons mis en place une double méthod
 Notre processus de travail collaboratif artistique implique un ajustement constant a des envies, curiosités et contraintes technologiques. En contrepoids le travail avec des ingénieurs est formel et nécessite des précisions concrètes. Pour définir nos hypothèses de recherche nous avons cherché à correspondre tant aux postulats de la robotique (avoir des caractéristiques mesurables et quantifiables dans une logique d’implémentation scientifique), qu’aux envies et intuitions artistiques qui visent un renouvellement de formes dans la danse à l’ère du numérique. 
 
 Ainsi nous sommes rapprochées de \textbf{l’intelligence kinésique} comme expérience du mouvement au-delà de la compréhension intellectuelle pour inventer des fictions sensori-motrices avec les robots. Plusieurs scénarios d’interaction ont été analysés et discutés avec l’équipe de prof. Kheddar, Interactive Digital Humans. Face à la pensée cartésienne de l’ingénieur, l’artiste peine à justifier son ressenti, son intuition.\textbf{La créativité serait-elle un calcul mathématique, facilement paramétrable?}
-
+Paquin utilise le terme bricolage pour parler du caractère expérimental de cette démarche. 
-
+\begin{quote}
+	Le terme bricolage a une double acception, celle de processus et de résultat de ce
+	processus. En tant que processus, il est caractérisé par des allers-retours mettant en
+	interaction les particularités du terrain, les concepts et les théories identifiés lors de
+	la revue de littérature, la question de recherche et les différentes méthodologies.
+	L’enjeu est de se dégager et de conserver une marge de manœuvre suffisante pour
+	combiner les méthodologies et l’ajustement de chacune de leurs composantes aux
+	spécificités de l’objet et du terrain.
+\end{quote}
+\begin{quote}
+En recherche-création, la situation est différente en raison de la dimension
+	constructiviste du faire œuvre et de la nature heuristique de la démarche, qui consiste
+	en un va-et-vient continuel entre l’exploration, qui mobilise une pensée
+	expérientielle, subjective et sensible relevant de l’imaginaire, et la compréhension,
+	qui mobilise une pensée conceptuelle et objectivante relevant de la rationalité.
+	Comme il s’agit de concevoir et de réaliser une création et, en plus, d’étudier un
+	phénomène lié à cette création (soit la thématique traitée, un de ses aspects, la
+	pratique dans laquelle elle s’insère, etc.), aux questions précédentes s’ajoutent des
+	questions relatives à la création proprement dite, dont la partie conception a été
+	traitée dans l’énoncé d’intention : quelle est l’amorce de l’œuvre? Quels sont les
+	symboles? Quelle est la forme et quelle est la matérialisation? Et enfin des questions
+	sur le faire proprement dit selon le type d’œuvre ou de pratique envisagées : Quelles
+	modalités de réalisation? Quelles techniques utiliser? Quels traitements effectuer?
+	Quelle esthétique adopter ? 
+\cite{paquin2014methodologie}
+\end{quote}
 
 \textbf{Le journal de bord- outil transversal et archive}
 

sections/partie_1.tex

@@ -277,9 +277,22 @@ L'élément principal dans l'approche de la  danse d’Anna Halprin est son usag
 \subsection{Deborah Hay is \textit{playing awake}}
 
 Deborah Hay est danseuse, chorégraphe, écrivaine et enseignante. Son travail se concentre sur des projets de danse postmodernes impliquant des danseurs peu formés, sur un accompagnement musical fragmenté. Son style de danse est défini par des mouvements ordinaires, sous la forme des partitions. Hay est l'une des fondatrices du Judson Dance Theater- collectif de danseurs, compositeurs et artistes visuels qui se sont produits entre 1962 et 1964, à la Judson Memorial Church à Greenwich Village en Manhattan. Les artistes impliqués dans ce collectif sont reconnus pour avoir déconstruit la pratique et la théorie de la danse moderne. Sur son site, Hay décrit l’influence de ses débuts dans la compagnie de Merce Cunningham. Lors d’une tournée au Japon en 1964, elle rencontre le théâtre Noh et incorpore dans sa pratique l'extrême lenteur, le minimalisme et la suspension des mouvements dans sa chorégraphie post-Cunningham.\smallskip
-En 1966, Hay et d'autres artistes travaillent avec les experts en informatique des Bell Labs, dans des performances collaboratives intitulées \textit{Evenings: Theatre and Engineering}. Lors de cette collaboration, elle participe à la performance : \textit{Studies in Perception 1} de Ken Knowlton et Leon Harmon. Une photo de Hay, nue allongée avec l’un de premiers ordinateurs de Bell, est alors imprimée dans le New York Times puis exposée lors de l'une des premières expositions d'art informatique - ``The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” au Museum of Modern Art de New York à la fin de l’année 1968.\smallskip
+En 1966, Hay et d'autres artistes travaillent avec les experts en informatique des Bell Labs, dans des performances collaboratives intitulées \textit{9 Evenings: Theatre and Engineering}. Lors de cette collaboration, elle participe à la performance : \textit{Studies in Perception 1} de Ken Knowlton et Leon Harmon. Une photo de Hay, nue allongée avec l’un de premiers ordinateurs de Bell, est alors imprimée dans le New York Times puis exposée lors de l'une des premières expositions d'art informatique - ``The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” au Museum of Modern Art de New York à la fin de l’année 1968.
-Après ces expériences, elle quitte New York pour s’installer à Vermont en 1970. Éloignée du monde de l'avant-garde artistique new-yorkaise, elle crée\textit{Ten Circle Dances}- une pièce jouée dix soirs consécutifs sans public. 
+
-L'écriture a une place fondamentale à l'intérieur de son processus de création: 
+Son propre projet chorégraphique pour E.A.T. est la performance \textit{Solo} présentée du 13 au 23 octobre 1966 à au 69th Regiment Armory. 
+
+\begin{figure}
+	\centering
+	\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/hay_solo_eat}
+	\caption{Deborah Hay, \textit{Solo}. Source: archives vidéo de la Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie.}
+	\label{fig:haysoloeat}
+\end{figure}
+
+Dans \text{Solo}, la chorégraphe américaine considère une distribution égale en temps et visibilité pour chaque élément de la performance. Les danseurs, les dispositifs technologiques, l'éclairage et la trame sonore ont le même rôle. Hay choisit le corps en marche comme motif de base, à partir duquel elle organise des séquences chorégraphiques simples appelés \textit{moments}. Sur le plateau des danseurs et des plateformes mobiles, téléguidées par des interprètes assis à vue(sur le coté gauche du plateau). Chaque élément peut prendre une place passive ou active à l'intérieur de la performance. Ainsi les 16 danseurs  déambulent à pied ou sont transportés sur les 8 plateformes téléguidées, qui à leur tour représentent des objets indépendants en mouvement ou des machines qui facilitent le déplacement des humains. Une série de consignes données aux interprètes (qu'il s'agit des danseurs ou des pilotes des plateformes) structurent la durée et la nature d'un moment dans la séquence chorégraphique globale.
+
+\smallskip
+Après ces projets collectives et son expérience avec les dispositifs technologiques, elle quitte New York pour s’installer dans une commune de Vermont, en 1970. Éloignée du monde de l'avant-garde artistique new-yorkaise, elle crée\textit{Ten Circle Dances} (1971)- une pièce jouée dix soirs consécutifs sans public. 
+Ses observations lors de cette période d'introspection l'aménagent à produire beaucoup de solos qui deviennent avec le temps, son mode de création privilégiée. Cette écriture prend une place fondamentale à l'intérieur de son processus de création et donne suite à des réflexions écrites sur la danse: 
 \begin{quote}
 	``What my body can do is limited. This is not a bad thing because how I choreograph frees me from those limitations. Writing is then how I reframe and understand the body through my choreography.” 
 \end{quote}
@@ -1671,9 +1684,8 @@ Parmi les formes performatives, la danse est celle qui exige beaucoup de contact
 physique. Nous avons vu plus haut comment les paradigmes liés à la
 représentation du corps en mouvement impactent les nouvelles créations
 scéniques. A la fin des années 1960, des chorégraphes comme Deborah Hay, Steve
-Paxton ou Lucinda Childs ont collaboré avec les experts en informatique des Bell
+Paxton ou Lucinda Childs ont collaboré avec les ingénieurs en informatique des Bell
-Labs, pour danser avec des machines pendant les événements E.A.T. (Expériences
+Labs, pour danser avec des machines pendant les événements E.A.T. (Experiments in Art and Technology)\footnote{mouvement crée à New York en 1966 par Robert Rauschenberg, Robert Whitman et les ingénieurs Billy Klüver et Fred Waldhauer}. Presque à la même époque, Merce Cunningham utilisait
-en Art et Technologie). Presque à la même époque, Merce Cunningham utilisait
 l’ordinateur pour créer des outils chorégraphiques [79] qui génèrent des
 mouvements artificiels. Plus récemment, avec le développement des robots
 industriels, les chorégraphes ont commencé à les inviter sur scène. Cela a

sections/partie_2.tex

@@ -21,7 +21,7 @@ Faire passer des robots du laboratoire à la scène est un défi à bien des ég
 sont déjà présents dans de nombreux secteurs manufacturiers et de services à la personne, pourquoi pas sur scène ? Selon Zaven Paré,
 nous nous sommes habitués à idéaliser les robots comme des \textit{objets sociaux totaux}\cite{zaven2014effets}. Nous aurions également pu projeter beaucoup de
 nos désirs sur eux. Très probablement, comme les humains, les robots peuvent être vulnérables, surtout lorsqu'ils sont utilisés comme
-« plateforme de recherche », ce qui est le cas de notre robot HRP-4, de Kawada Robotics. En se concentrant sur les \textit{petits,
+\textit{plateforme de recherche}, ce qui est le cas de notre robot HRP-4, de Kawada Robotics. En se concentrant sur les \textit{petits,
 gestes incohérents}\cite{zaven2014effets}, les artistes recherchent un \textit{effet de présence}\cite{zaven2014effets} chez les robots. Nous croyons
 cet effet est déjà perçu chez l'homme dans les spectacles de danse et l'improvisation. Les possibilités d’interaction que nous remettons en question renouvellent plusieurs expériences Human-to-Robot (H2R). Dans
 En 2010, un modèle HRP-4C (la version robot humanoïde d'apparence féminine du HRP-4) présentait une danse et
@@ -60,16 +60,16 @@ correspondent aux processus inconscients. Actuellement, nous étudions par des e
 Des types de mouvements de robot (ou une combinaison des deux) pourraient correspondre à notre performance de danse. Pendant le
 performance de danse et de chant du HRP-4C pour DC-EXPO, le robot faisait de la danse synchronisée de base
 mouvements entourés de quatre danseuses. Cette synchronisation était préprogrammée, réglée et
-appris hors ligne puis simplement reproduit sur scène - plus comme un spectacle de « danse automatisée » qui ne laisse aucune trace
+appris hors ligne puis simplement reproduit sur scène - plus comme un spectacle de \textit{danse automatisée} qui ne laisse aucune trace
 espace d'improvisation.
 \textbf{Improvisation dansée}
 Nous considérons qu'improviser avec des robots peut être un enrichissement pour la créativité. Jusqu'à présent, nos recherches en moins
 les mouvements conventionnels nous ont amenés à supposer que les pratiques somatiques en danse (comme le Body Mind Centering)
-ou les méthodes Feldenkreis entre autres) libéreront l'interaction H2R de l'appât de la « danse automatisée ».
+ou les méthodes Feldenkreis entre autres) libéreront l'interaction H2R de l'appât de la \textit{danse automatisée}.
 Tout au long de nos expériences de programmation en cours, le HRP-4 utilise peu de retours de l'interprète ou du
 écosystème virtuel (EVE). Sa présence affecte les autres agents (humains et virtuels) et nous en reparlerons plus loin.
 les implications possibles de ce type d'interaction ainsi que les moyens de l'améliorer ou de le contourner.
-Les réalisateurs travaillant avec des ingénieurs\cite{pluta2018laboratoire} ont mis en place une « illusion théâtrale » ou une convention selon laquelle ils seraient
+Les réalisateurs travaillant avec des ingénieurs\cite{pluta2018laboratoire} ont mis en place une  \textit{illusion théâtrale} ou une convention selon laquelle ils seraient
 autonome et capable d’agir. En attendant, nous considérons plutôt que les robots peuvent apprendre à improviser ou à
 au moins pour imiter l’improvisation en utilisant des techniques modernes de programmation d’IA. Penny souligne que, dans le domaine artistique
 contextes, les machines ne sont pas capables d’improviser et lorsqu’elles font quelque chose d’inattendu, c’est
@@ -78,10 +78,10 @@ D'un point de vue technique, l'improvisation sur scène peut s'apprendre et se p
 techniques d'apprentissage automatique (par exemple, réseaux contradictoires génératifs) et mathématiques statistiques aléatoires.
 \textbf{L’enjeu de la mise en scène d’un robot humanoïde au sein d’une performance multi-agents}
 Actuellement notre configuration d'étape explore un modèle d'intelligence distribuée (DIM) - que nous détaillerons dans
-relation avec les principes de comportement cognitif de la robotique. Il couvre également un cas d'utilisation de « l'Umwelt improvisé » (Penny
+relation avec les principes de comportement cognitif de la robotique. Il couvre également un cas d'utilisation de \textit{ l'Umwelt improvisé}(Penny
 2016 : 410) où les agents peuvent cohabiter dans le même espace (la scène) sans se connaître, puisque
-leur « umwelt » (c’est-à-dire leur environnement sensoriel) ne se croisent que partiellement. Cette cohabitation pourrait précéder une
+leur \textit{umwelt} (c’est-à-dire leur environnement sensoriel) ne se croisent que partiellement. Cette cohabitation pourrait précéder une
-état co-créateur, à condition qu’un « langage » commun émerge entre ces entités humaines et artificielles :
+état co-créateur, à condition qu’un langage commun émerge entre ces entités humaines et artificielles :
 Fig. 1. Modèle d'Intelligence Distribuée d'interaction (DIM) entre les agents présents sur scène
 Notre objectif principal est d'aborder les possibilités de co-création d'un robot HRP-4 à travers l'improvisation dansée.
 dans un contexte artistique dynamique. Nous analysons d’abord l’effet créatif du robot sur l’interprète, en mettant en place
@@ -93,11 +93,11 @@ Afin de comprendre la complexité du comportement de HRP-4, nous considérons le
 décrit à travers quatre caractéristiques : l’incarnation, l’intelligence, l’émergence et la situation. Dans notre cas particulier, l’émergence peut stimuler la créativité (au sens où un comportement nouveau et complexe peut être un
 source d'inspiration pour des expérimentations artistiques). Alors que l'intelligence, l'incarnation et la situation se traduisent
 différemment dans le cas des agents virtuels et physiques. Les danseurs sont habitués à exprimer leur maîtrise sur
-mais, dans cette recherche, nous nous intéressons davantage à l’atteinte d’un état de vulnérabilité et d’un corps « incontrôlé ».
+mais, dans cette recherche, nous nous intéressons davantage à l’atteinte d’un état de vulnérabilité et d’un corps \textit{incontrôlé}.
 expressivité. Nous considérons également le potentiel de combiner des mouvements réflexes sur une séquence d'actions intentionnelles.
-mouvements, pour donner une impression de comportement « humain » (et donc d’imperfection) du robot. Ceci peut
+mouvements, pour donner une impression de comportement \textit{humain} (et donc d’imperfection) du robot. Ceci peut
 stimuler l’attention de l’interprète et entretenir un effet de surprise lors des improvisations, renforçant
-l’« effet de présence » dont nous avons parlé plus tôt.
+l’\textit{effet de présence} dont nous avons parlé plus tôt.
 B.2 Inventer notre propre méthodologie dans un contexte créatif dynamique
 La nécessité de commencer notre exploration avec un exemple physique simplifié nous a conduit à construire un substitut au robot en
 la forme d'un carton Arduino animat1. Les seuls attributs de cet appareil sont : sa capacité de
@@ -118,7 +118,7 @@ Cet objectif d’une relation H2R interdépendante et co-créative est actuellem
 	\item conçoit des modèles élémentaires Arduino qui simulent un type de comportement autonome humanoïde ;
 	\item improviser des séquences de danse/mouvements avec le modèle élémentaire ;
 	\item analyser l’impact du comportement de la machine sur les mouvements de l’interprète ;
-	\item identifier les « mouvements réflexes » chez l'interprète ;
+	\item identifier les mouvements réflexes chez l'interprète ;
 	\item adapter puis appliquer certains d'entre eux au HRP-4 virtuel, en utilisant des statistiques et des fonctions aléatoires ;
 	\item créer un scénario de mouvement pour HRP-4 virtuel combinant des mouvements réflexes et intentionnels ;
 	\item improviser avec HRP-4 virtuel en utilisant ce scénario ;
@@ -143,7 +143,7 @@ androïde, impressionnant par sa mobilité physique, on se demandait ce qui pouv
 L'idée était de le démonter et de découvrir sa conception électrique : ses servomoteurs, ses fils et ses microcontrôleurs.
 organisé par des ingénieurs pour maintenir sa fonctionnalité. La difficulté de comprendre son code et la complexité
 Les scénarios d'interaction dont il est capable nous ont fait reconsidérer notre impression initiale. A l'origine un
-jouet exquis à taille humaine, HRP-4 est devenu davantage un «Autre» indompté (au sens de différent et d'inconnu)
+jouet exquis à taille humaine, HRP-4 est devenu davantage un \textit{Autre} indompté (au sens de différent et d'inconnu)
 que nous apprenons lentement à expérimenter et à comprendre.
 En revenant à nos expériences, nous avons découvert que l'animat suscitait chez l'interprète une réaction instinctive.
 réponse d’empathie (c’est-à-dire s’imaginer à la place de l’animat). Très probablement le facteur qui a contribué
@@ -162,7 +162,7 @@ Le mouvement peut renforcer un sentiment d'étrangeté lorsqu'on atteint une int
 \textit{conscience de la conscience}\cite{jochum2016cultivating}. Considérant nos réflexions sur le réflexe
 mouvements et gestes incohérents, nous avons voulu examiner plus en profondeur le rôle que joue le mouvement
 dans nos propres scénarios interactifs.
-Le cadre de nos premières improvisations de mouvements était basique : musique et « dialogues dansés » (au sens de
+Le cadre de nos premières improvisations de mouvements était basique : musique et \textit{dialogues dansés} (au sens de
 séquences de mouvements expressives donnant l'illusion d'une communication) entre l'interprète et le
 animé. Le choix de la musique (extraits de l’opéra King Arthur d’Henry Purcell) a directement influencé l’attitude de l’interprète.
 sensibilité. Cela a contribué à donner un sens à la présence de l'animat (c'est-à-dire à l'imaginer comme un génie) alors que l'animat était en vie.
@@ -1440,12 +1440,119 @@ Pour completer cette piste dramaturgique, je me suis inspirée des passages d'un
 Auparavant j'ai mentionné\cite{kozel2008closer} qui réliait danse, marionettes et ours. Je trouve son analogie intéréssante pour etré appliquée également aux robots. Un robot peut-être similaire à un ours par sa force et son poids, aussi par le fait qu'il passe beaucoup de temps en état de hibernation ou d'inactivité. Jadis dans les pays d'est, les ours étaient utilisés pour entretenir la foule, avec des dresseurs qui les enseignait des acorbaties rudimentaires où ils imitaient les humains. Le plus un numéro de foire réussi, le plus l'ours était aimé par les humains. \textit{La valée de l'étrange} de Mori va à l'encontre de cette téndance pour les robots, car plus qu'un robot est proche d'un humain, plus qu'il provoque un sentiment de malaissance. 
 Le pari de mes experiences a été qu'autant qu'ils ne connaissent pas les limites d'une machine, les humains projettent leurs plus folles idées dessous. Prennons l'exemple du joueur d'échec de Wolfgang von Kempelen mentionné dans le capitre 1.3.3 de la prémiere partie. Sans savoir la verité, les spectateurs l'ont considére une prouesse technologique. Avec l'avénement de l'informatique, dans l'écuation humain-animal-artefact, le cadre d'autre fois est encore plus transgressé. Pour quelq'un avec peu de connaissances en informatique, même en voyant les algorithmes à la base de son programme, le résultat reste opaque. La machine parait omnipotenté car elle dépasse les capacités humaines de compréhension. 
 
+Concernant l'enchainement des mouvements, 
+Dans \textit{Le Visible et l'Invisible}, Merleau-Ponty introduit le concept de \textit{chiasme}\cite{merleau1979visible}. A la base ce terme d'origne greque signifie \textit{entrecroiser une pièce de bois en croix, car la forme de la lettre grecque chi est un x}. 
+Dans un contexte réligieux ou poétique, il répresente une figure de style rhétorique dans laquelle les éléments sont inversés ou répétés selon un modèle inversé (par exemple dans l’Évangile selon Luc: \textit{Celui qui s’élève sera abaissé, celui qui s’abaisse sera élevé}). Il peut également faire référence à un nerf de l’œil qui traverse le côté opposé du cerveau.  Pour Ponty il désigne le chevauchement qui produit une expérience unifiée (par exemple, la combinaison des deux yeux pour produire une vision unique).
+
 Sur la méthodo http://lcpaquin.com/
+
+C’est dans des moments d’ouverture que se produit un phénomène que Carl Jung
+nomme \textit{synchronicité}, soit l’occurrence simultanée d’au moins deux événements
+qui ne présentent pas de lien de causalité, mais dont l’association prend un sens pour
+la personne qui les perçoit : \textit{La synchronicité signifie donc d’abord la simultanéité
+d’un certain état psychique avec un ou plusieurs événements parallèles signifiants
+par rapport à l’état subjectif du moment, et – éventuellement – vice-versa.} (Jung, C.,
+1981, p. 2) Malgré le caractère parapsychologique qui entoure ce concept, n’en reste
+pas moins que lorsqu’on porte intensément un projet de recherche ou de création,
+nous faisons la rencontre de toutes sortes de phénomènes apparentés à notre projet,
+et ce, bien qu’ils soient tout à fait fortuits, c’est-à-dire sans aucun lien causal avec
+celui-ci, ce que Jung appelle des \textit{coïncidences acausales}. Ces rencontres dues au
+hasard et à notre ouverture ou à notre disponibilité sont précieuses, car elles viennent
+souvent enrichir notre projet
 \cite{paquin2014methodologie}
+mais des connaissances qui pourraient être qualifiées de processuelles
+glanage comme prise de notes
+
+Influence de Robert Rauschenberg, artiste du Pop Art et ami de Cunningham \textit{Je ne fais ni de l’Art pour l’Art, ni de l’Art contre
+l’Art. Je suis pour l’Art, mais pour l’art qui n’a rien à voir avec l’Art, car l’Art a tout à
+voir avec la vie.} 
+
+\begin{quote}
+C'est la danse qui rend claire la conscience du moment présent, partagé à la fois par le danseur et le spectateur. Le corps est l'événement et cet événement n'existe qu'une fois (...). Il est frustrant que l'art du peintre ou du sculpteur ne puisse jamais approcher ce présent toujours changeant, ne dise jamais rien de cette vie du corps indépendant de l'art... 
+\end{quote}
+La position de Rauschenberg dans l’histoire de la danse et de la performance peut être attribuée, en partie, à ses relations avec les chorégraphes pionniers Merce Cunningham et Trisha Brown. Ses collaborations avec Cunningham ont commencé avec leur implication dans la pièce de théâtre n°1 du compositeur John Cage en 1952 au Black Mountain College en Caroline du Nord. (Cage était également un collaborateur de longue date de Rauschenberg et Cunningham.) Rauschenberg a ensuite rejoint la Merce Cunningham Dance Company en 1954, concevant des décors et des costumes pour les spectacles de Cunningham pour les années à venir.
+Mais l'artiste a aussi participé à un mouvement chorégraphique d'avant-garde extrêmement radical et subversif, aux côtés de danseurs et d'artistes plus jeunes que lui: le Judson Dance Theater. Dans le cadre de ce collectif, il a apporté son aide pour créer les éclairages des spectacles et il a souvent pris en charge la régie. Puis, il se lance lui-même dans la chorégraphie avec la pièce Pelican en 1963, dans le cadre d'un spectacle du Judson Dance Theater à Washington, organisé sur une piste de patins à roulettes. Deux danseurs (dont Rauschenberg lui-même), réalisent une chorégraphie sur patins à roulettes avec une ballerine, dansée par Carolyn Brown, la danseuse fétiche de Cunningham. 
+Parmi les performances exécutées ensemble par Brown et Rauschenberg figurent Glacial Decoy (1979), Set and Reset (1983) et If you could't see me (1994), dans lesquelles Brown se détournait du public tout au long de son solo.
+Malgré ses collaborations prolifiques en danse, se souvient Rauschenberg, ce n'est que lorsqu'il fut \textit{accidentellement} répertorié comme chorégraphe dans les annonces de presse pour le concert de danse numéro cinq du Judson Dance Theatre le 9 mai 1963, à Washington, D.C., qu'il chorégraphier sa première performance, Pelican. Rauschenberg et l'artiste Per Olof Ultvedt se sont produits sur des patins à roulettes, la danseuse de Cunningham Carolyn Brown s'est produite sur pointes, et tous étaient vêtus de survêtements gris. Rauschenberg et Ultvedt portaient en outre des parachutes modifiés attachés à leur dos, qui fonctionnaient comme un décor, formant un environnement architectural tout en soulignant simultanément les mouvements des deux patineurs. Rauschenberg, qui a appris à patiner pour le spectacle, a raconté : \textit{Comme je ne savais pas grand-chose sur la danse, j'ai utilisé les patins à roulettes pour me libérer de toute sorte d'inhibitions que j'aurais.}
+Entre 1963 et 1967, Rauschenberg a chorégraphié treize œuvres, culminant avec Urban Round (1967). (Ce numéro indique tous les spectacles de danse formellement chorégraphiés par Rauschenberg, y compris des œuvres telles que Tango [1964] et N.Y. 172619 [1965].) Plusieurs danses de Rauschenberg comportaient des objets du quotidien composés d'accessoires, de décors ou de costumes, qui limitaient et définissaient souvent les mouvements. des interprètes. Dans la première de Linoléum (1966), par exemple, les actions des danseurs étaient largement déterminées par un assortiment inattendu d'objets : Simone Forti, vêtue d'une robe de mariée antique et tenant sur ses genoux un pot de spaghettis cuits, était assise sur une chaise. au sommet d'une plate-forme mobile déplacée par Deborah Hay ; Steve Paxton gisait dans un poulailler rempli de poulets vivants alors qu'il mangeait du poulet frit, utilisant périodiquement ses bras pour manœuvrer sur la scène ; Alex Hay se tenait les jambes plantées dans un cadre de lit en fil de fer ouvert, luttant pour bouger, et sa tête et le haut de son torse étaient recouverts d'une coque en papier mâché. D’une manière tout aussi absurde, Spring Training (1965) mettait en scène Rauschenberg sur des échasses, naviguant de manière précaire avec des tortues qui erraient sur scène avec des lampes de poche attachées au dos (dont l’une est devenue l’animal de compagnie de Rauschenberg, Rocky).
+Parmi les performances exécutées ensemble par Brown et Rauschenberg figurent Glacial Decoy (1979), Set and Reset (1983) et If you could't see me (1994), dans lesquelles Brown se détournait du public tout au long de son solo.
+
+\begin{figure}
+	\centering
+	\includegraphics[width=0.7\linewidth]{images/rauschenberg}
+	\caption{Lucinda Childs et Robert Rauschenberg avec des tortues dans Spring Training de Rauschenberg (1965) au ONCE Again Festival, parking de la rue Maynard, Université du Michigan, 1965. Source: https://www.rauschenbergfoundation.org.}
+	\label{fig:rauschenberg}
+\end{figure}
+
+
+La performance de Rauschenberg, \textit{Open Score}, a été conçue pour l'ouverture des séries E.A.T. au 69th Regiment Armory à New York le 14 octobre 1966. Elle commence par un match de tennis, dont la raquette est dotée d'un émetteur FM en miniature et un micorphone de contact. Chaque fois que le peintre Frank Stella frappait la balle, les vibrations des cordes de la raquette étaient transmises aux haut-parleurs puis l'une des 48 lumières illuminant l'arène s'éteignait. Lorsque le dernier spot de lumière s'éteint, les cinq cents spectateurs desdencent dans l'obscurité sur la scéne où leurs silhouettes sont enregistrés à l'aide des capteurs infrarouge puis projetées sur trois grands écrans qui entourent le terrain. 
+
+
 Sur Halprin, la prise de conscience au niveau phyisique, émotionnel et méntal. Exercice recyclé. 
 
 \subsection{Shaking, halprin and cie}
 
+\textit{En quoi notre recherche apporte-t-elle quelque
+	chose de nouveau ou de différent du phénomène ou de la situation étudiée par
+	rapport à ce qui en est connu?}\cite{paquin2014methodologie}
+\begin{quote}
+ La pertinence d’une recherche-création doit, elle, dans tous les cas être établie sur le plan personnel (ses intentions,
+ sa quête, etc.) et sur le plan communicationnel ou artistique, selon la discipline. 
+\end{quote}
+Question de recherche céntrale: 
+
+Problemes qu'il est difficile d'hierarchiser
+Question ouvertes
+Tous les mots employés et tous les éléments auxquels la question renvoie doivent avoir été préalablement présentés.
+Les questions de recherche exploratoires 
+Qu’est-ce que... ?
+Comment ... ?
+Quels sont les... ? 
+En quoi... ? 
+Qu’est-ce qui... ? 
+les questions de vérification commencent par les
+mots interrogatifs suivants : 
+Est-ce que... ?
+Si... alors...
+
+Communication
+La vision interactionniste ou constitutive de la communication provient de l’École de Palo Alto\footnote{mouvement apparu dans les années '50 à Palo Alto, en Californie et coordonné par  l'anthropologue Gregory Bateson; qui a influencé la cybernétique et la théorie des systèmes}, selon laquelle \textit{on ne communique pas, mais on participe à la communication}. Dans ce sens, Paquin mentionne la théorie cybernétique de matémathicien et philosophe Norbert Wiener (1894-1964) pour qui \textit{tout processus communicationnel est pensé comme un processus circulaire continu}. 
+
+\begin{quote}
+``La production du sens n’est plus appréhendée comme reposant uniquement sur la maîtrise d’un code, mais comme un phénomène global, dont on peut distinguer différents niveaux: l’interaction en tant que telle, le contexte où l’interaction advient et qui l’influence, autant qu’elle influence celui-ci en retour, et la situation dans laquelle et à partir de laquelle l’interaction se déroule.”
+\end{quote}
+
+Le contexte se distingue d’une situation en tant que
+celle-ci, bien qu’elle soit concrète, est perçue de façon subjective par les acteurs et influence l’interaction.
+
+
+\begin{quote}
+``La pertinence artistique d’un projet de création est plus délicate, dans la mesure où celle-ci doit être établie et argumentée en rapport au courant, au mouvement, au genre, dans lequel celui-ci s’inscrit. Chacun d’entre eux comporte ses présupposés qui dictent ce que devrait être une création réussie, et desquels sont tirées des règles et des injonctions quant à l’esthétique, à la symbolisation, à la forme et à la
+matérialisation, de même que, dans une mesure moindre, aux thématiques traitées. La situation est d’autant plus compliquée que les différentes avant-gardes ainsi que le courant postmoderne n’ont eu de cesse de dévaloriser les mouvements précédents ou concurrents, de façon à imposer leur propre vision de l’art, ou encore leur propre critique de l’art.” 
+\end{quote}
+
+Paquin evoque également l'activité \text{autotélique} de l'art, terme emprunté au philosophe J. M. Baldwin (1861-1934) et signifie littéralement, \textit{sans autre but que lui-même, l’art qui se suffit à lui-même}.
+
+
+Dans la collection des écrits d’Allan Kaprow, souvent
+considéré comme l’inventeur du happening, Essays on the Blurring of Art and Life(1993), le  \textit{artlike life} et \textit{le lifelike art} sont définis. Cette posture largement
+répandue au 20e siècle visait à abolir la séparation entre l’art et la société, entre l’art
+et tout le reste, à démocratiser l’art, à le désinstitutionnaliser, à déconstruire ce qui le
+définissait par la transgression de ses frontières, en l’amenant dans la rue, dans les
+endroits publics, en œuvrant à partir de matières ordinaires, voire à partir d’ordures,
+en faisant entre autres expériences de l’art invisible, de l’art laid, grossier ou
+répugnant. 
+Harold Rosenberg (1972/1992), dans\cite{rosenberg1983definition}, constate que \textit{la
+nature de l’art est devenue incertaine. Ou du moins, elle est ambigue}; il ajoute que
+\textit{nul ne peut dire avec certitude ce qu’est une œuvre d’art – ou plus important, ce que
+n’est pas une œuvre d’art}. En conséquence,
+\textit{l’art doit se soumettre à une recherche continue de lui-même}, ce qu’il nomme la \textit{dé-définition}. 
+Cette notion renvoie à la perte des qualités que l’essentialisme de la philosophie classique ainsi que la théorie traditionnelle des
+beaux-arts lui conféraient. Une telle déperdition fait de l’œuvre d’art un \textit{objet
+anxieux}(1972/1992, p. 27) et, ainsi, \textit{l’attitude de contemplation et d’appréciation
+esthétique cède devant l’incompréhension désolée, ou l’incapacité à cerner ce qu’il y
+aurait à évaluer comme art ou même objet sensible} (Massin, 2012, p. 13). 
+
 
 Lors de cette présentation publique, j'ai pu partager mes notes et observations quant à un type d'echauffement particulier, que j'ai déjà mentionné dans le capitre 1.1.2. Le shaking a été un outil d'apprentissage de la danse, une façon de lâcher-prise pour se reconnecter aux sensations et à l'instant présent. 
 
@@ -1460,10 +1567,9 @@ J'ai eu besoin d'intégrer ce moment pratique en plein milieu de la présentatio
 
 
 \begin{quote}
-	``It is instructive to reflect on the way in which earth-based biological evolution spent its time. Single cell entities arose out of the primordial soup roughly 3.5 billion years ago. A billion years passed before photosynthetic plants appeared. After almost another billion and a half years, around 550 million years ago, the first fish and vertebrates arrived, and then insects 450 million years ago. Then things started moving fast. Reptiles arrived 370 million years ago, followed by dinosaurs at 330 and mammals at 250 million years ago. The first primates appeared 120 million years ago and the immediate predecessors to the great apes a mere 18 million years ago. Man arrived in roughly his present form 2.5 million years ago. He invented agriculture a mere 19000 years ago, writing less than 5000 years ago and "expert" knowledge only over the last few hundred years. This suggests that problem solving behavior, language, expert knowledge and application, and reason, are all rather simple once the essence of being and reacting are available. That essence is the ability to move around in a dynamic environment, sensing the surroundings to a degree sufficient to achieve the necessary maintenance of life and reproduction.”
+	``It is instructive to reflect on the way in which earth-based biological evolution spent its time. Single cell entities arose out of the primordial soup roughly 3.5 billion years ago. A billion years passed before photosynthetic plants appeared. After almost another billion and a half years, around 550 million years ago, the first fish and vertebrates arrived, and then insects 450 million years ago. Then things started moving fast. Reptiles arrived 370 million years ago, followed by dinosaurs at 330 and mammals at 250 million years ago. The first primates appeared 120 million years ago and the immediate predecessors to the great apes a mere 18 million years ago. Man arrived in roughly his present form 2.5 million years ago. He invented agriculture a mere 19000 years ago, writing less than 5000 years ago and \textit{expert} knowledge only over the last few hundred years. This suggests that problem solving behavior, language, expert knowledge and application, and reason, are all rather simple once the essence of being and reacting are available. That essence is the ability to move around in a dynamic environment, sensing the surroundings to a degree sufficient to achieve the necessary maintenance of life and reproduction.”
-	\cite{brooks1990elephants}
 \end{quote}
-
+\cite{brooks1990elephants}
 Le livre\cite{dehaene2014odile} traite du sujet des origines de la conscience. Pour mieux définir la consicience et ses proprietés, Stanislas Dehaene s'intérroge sur ce qui distingue notre espèce par rapport aux autres. Parmi les critiéres qu'il étudie lors de ses éxperiences scientifiques, il méntionne le langage articulé et la plasticité de notre cerveau qui peut se modifier grâce à l'éducation. Avant de traiter la question des machines, il fait une paralelle avec les especes animales qui, selon ses recherches, font preuve des formes de conscience à differentes degrés. Pour lui, nous partagions la plupart,
 des processeurs cérébraux avec d'autres espèces
 animales. Cependant le cerveau humain reste unique dans sa
@@ -1472,7 +1578,7 @@ capacité d'acceder et combiner des processus internes pour produire de la pens
 
 \begin{quote}
 ``Or l'inférence statistique, dans un réseau de neurones, exige un échange bidirectionnel d'informations : les aires sensorielles envoient les données qu'elles reçoivent vers le haut de la hiérarchie corticale, et les aires supérieures, en retour, leur répondent avec des prédictions qui tentent d'anticiper sur la suite. Tous ces échanges participent d'un
-algorithme d'apprentissage qui vise à expliquer, le mieux possible, les informations reçues par les organes des sens. L'apprentissage ne cesse que lorsque les représentations mentales de haut niveau sont si précises qu'elles rendent compte de tous les détails des entrées sensorielles. À ce stade, le« signal d'erreur», c'est-à-dire la différence
+algorithme d'apprentissage qui vise à expliquer, le mieux possible, les informations reçues par les organes des sens. L'apprentissage ne cesse que lorsque les représentations mentales de haut niveau sont si précises qu'elles rendent compte de tous les détails des entrées sensorielles. À ce stade, le \textit{signal d'erreur}, c'est-à-dire la différence
 entre ce que le cerveau prédit et ce qu'il reçoit, devient négligeable. En conséquence, toute surprise disparaît. Le signal d'entrée perd son intérêt et ne déclenche plus d'apprentissage.”
 \end{quote}
 
@@ -1491,6 +1597,15 @@ Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed eget erat tortor. M
 \chapter*{Conclusion de la partie II}
 \addcontentsline{toc}{chapter}{Conclusion}
 
+
+\begin{quote}
+``La problématique de la recherche-création se construit par raffinement successif, dans un aller-retour entre le désir consigné dans l’énoncé de projet produit précédemment à partir d’une amorce et le résultat de recherches. Cet aller-retour
+cherche autant à compléter le double cadrage entrepris précédemment (cf.) – celui par rapport à la sphère conceptuelle, qui permet de donner du sens, et celui par
+rapport à un corpus d’œuvres apparentées, qui permet de déterminer la pertinence communicationnelle ou artistique – qu’à résoudre les incertitudes quant à la technique, aux matériaux et aux autres aspects pratiques touchés par la réalisation du projet. La problématique de recherche-création se construit aussi par des aller-retour entre ce travail de conceptualisation et sa mise à l’épreuve en atelier, qui en
+constitue l’ultime validation, à l’image de la problématique de recherche, qui nécessite une validation dans une préenquête sur le terrain. En effet, une problématique peut être tout à fait réussie sur les plans formel et du respect des règles et de la construction mentale et s’avérer tout à fait inadéquate ou inopérante pour le faire œuvre, qui constitue la principale finalité de la thèse.”
+\cite{paquin2014methodologie}
+\end{quote}
+
 \begin{quote}
 
 ``Déléguer de la conscience aux machines, signifie faire de la conscience une propriété objective, une propriété physique. Chercher cela parce que nous autres, membres tard-venus d’une civilisation occidentale qui déclare avoir vaincu ses origines mythiques, pensons vivre dans un monde fait uniquement d’objets physiques. À partir de là, tout ce qui paraît non physique ne peut être qu’une propriété ou un sous- produit de quelque objet physique. Mais au nom de quoi pense-t-on cela ? Au nom d’une hypostase tacite des objets de la connaissance scientifique et de la manipulation technologique.”